CANTO GREGORIANO: El Gradual de doctores "Os iusti".

CANTO GREGORIANO

El gradual de doctores Os iusti.

Aplicación al gradual de doctores "Os iusti meditábitur sapientiam" (Modo I, GT 494) de los criterios metodológicos para el estudio de los cantos gregorianos. Según la Pauta metodológica y aportaciones prácticas para el curso del “Prácticum” de Fr. José Ignacio González Villanueva OSB (Abadía de la Santa Cruz).

Francisco Alonso Crespo

Presentación

Este estudio es un “trabajo de principiante”. Soy consciente de que presento un texto que puede contener ambigüedades y redundancias, de dudas y “gazapos” (que, p.e., en los cortes neumáticos serán monumentales). O sea, quedo a la espera de las correcciones y aclaraciones de los expertos. Si se produce este ”feed-back”, prometo que el alumno “progresará adecuadamente”…

Mi predilección por este canto, Os iusti, el gradual de doctores, como lo denomino yo, viene de lejos: desde que los monjes de Silos lo incluyeron en la grabación de su primera y famosa “cassette” hace cosa de cuarenta años. Desde entonces, su texto y su música me han acompañado en mi itinerario vital. Mira por dónde, ya de jubilado, le puedo dedicar la atención del aficionado estudioso. No ante el sempiterno “Liber Usualis”; sino ante el “Graduale Triplex” y desde los “nuevos” planteamientos de la notación neumática y la semiología, tan sugestivos como desconocidos para mí hasta ahora. Y es que, incluso en los ámbitos sempiternos, “las ciencias avanzan que es una barbaridad”…

Dicen los monjes de Silos: “Esta pieza la encontramos en graduales y antifonarios de los siglos XI y XII. Desde la antigüedad se ha cantado en la misa de Doctores. El texto alude a la santidad de los justos, que es la auténtica sabiduría” (“Silos a través del canto”, CD de 2010. Texto de P. J. L. Angulo, OSB).

En este trabajo del Practicum sobre el responsorio-gradual entre lecturas Os iusti, modo I, GT 494 he seguido la Pauta presentada por Fr. José Ignacio (Revista “Estudios Gregorianos” N. 3, 2010 y apuntes de clase, Agosto de 2013).

El planteamiento central es éste: El canto gregoriano es texto cantado y la melodía va en función del texto.

De este planteamiento se desprenden los criterios o parámetros generales de análisis del canto gregoriano que van incluidos en la Pauta metodológica propuesta. Y de cada uno de estos criterios generales se desprenderán a su vez estrategias específicas y/o procedimientos útiles tanto para la comprensión del canto gregoriano como para su interpretación y ejecución práctica.

Como recuerda Fr. José Ignacio lo que hacemos es seguir el método iniciado por Jean Jeannetau en 1982, con la colaboración posterior de Daniel Saulnier.

Los criterios de análisis, orientados a sus aportaciones prácticas, se convierten en los pasos del método (y que pueden ser entendidos como otras tantas estrategias generales):

1. El sentido y significado del gradual Os iusti surge de su contexto espiritual y litúrgico.

2. Como gradual tiene su peculiar forma musical.

3. El texto (del salmo 36, v 30 y 31) responde a su contexto litúrgico.

4. La materialidad rítmica y fonética del texto condiciona la composición melódica.

5. La simbiosis entre melodía y palabra es un postulado que inspiró la composición y debe inspirar la interpretación.

6. La modalidad, en este caso el modo I, es un “marco” que le viene impuesto al compositor y al intérprete a lo largo de los siglos.

7. La Semiología aporta a la notación cuadrada una información necesaria para la comprensión e interpretación del ritmo gregoriano.

8. La semio-modalidad: La articulación neumática: La semiología “informa” a la modalidad sobre la articulación neumática; y la modalidad determina el peso específico de cada uno de los cortes. Es la síntesis de la interpretación del experto.

De alguna manera los pasos de este método evocan la voz, en “trabajo en equipo”, de los liturgistas, los exégetas, los compositores, los notadores o copistas, los maestros de coro y los cantores, a lo largo de los siglos. Todos ellos anónimos, y supongo que “hombres justos”. Y mujeres justas.

He trabajado sobre la partitura del gr Os iusti que contiene el GRADUALE TRIPLEX. Como es sabido, aparece con la notación vaticana o cuadrada y la notación neumática de Saint Gall. El material básico empleado ha sido la Propuesta de Fr. José Ignacio Gzález Villanueva, los apuntes de los cursos de la Semana de canto gregoriano de El Valle, así los de la Hna. María Dolores Aguirre, y una bibliografía básica de E. Cardine, D. Saulnier y J.C. Asensio. Y como “documento acústico”, la grabación de nuestro gradual por los monjes de Silos.

Como lo que se espera es la redacción del alumno he reducido la base teórica de cada apartado a “guiones” breves. A modo de “scaffolding”, a su utilidad en el trabajo le ha seguido su retirada de modo que estorben lo menos posible. Por ello dichos guiones aparecen reducidos al mínimo. Espero que, como tales, estos “andamios” sigan sosteniendo en mi memoria los conocimientos gregorianos.

1. El gradual Os iusti GT 494 en su contexto espiritual y litúrgico.

“Al canto gregoriano, si se le separa de la finalidad para la que fue concebido, no se le puede comprender debidamente” (Fr. José Ignacio”).

El sentido del gradual Os iusti surge de su contexto litúrgico.

a) En su contexto litúrgico

En el contexto litúrgico de la misa, las formas del gradual, cántico, tracto y aleluya, en cuanto cantos interleccionales, son un rito en sí mismas. Cántico, tracto y gradual forman “parte integrante de la liturgia de la palabra” (Fr. José Ignacio dixit).

Desde el PROPRIUM DE SANCTIS el Gr Os iusti corresponde, obviamente, a la liturgia de doctores. Así figura en el Graduale Triplex, COMMUNE DOCTORUM ECCLESIAE, 493-497, capítulo en el cual es el único gradual presentado y mencionado para dicha liturgia. Se diría que porque es el más apropiado. No obstante hay festividades de doctores con otros graduales y otros santos no doctores con este gradual. Cuando el año litúrgico lo requiere, el gradual se substituye por un tracto, en nuestro caso el Tr. Beatus vir.

De este modo, el Gr Os iusti se canta de modo recurrente a lo largo del año. Se canta a finales de Enero con Santo Tomás de Aquino (quien a su vez lo había cantado para San Agustín o San Jerónimo pues sabía música -compuso himnos como el Pange Lingua). Y se canta para San Francisco de Asís el 4 de Octubre. Etc.

b) En su contexto espiritual

El canto del gradual por la schola es un momento de reflexión serena por parte de la asamblea y el texto cantado que se ofrece a consideración va referido a un tiempo litúrgico concreto o a la actividad del santo que se festeja.

Lógicamente el significado primigenio de los versículos “Os iusti meditabitur sapientiam, et lingua eius loquetur iudicium. V/. Lex Dei eius in corde ipsius et non supplantabuntur gressus eius”, es el que le corresponde en el contexto del salmo de David, del Antiguo Testamento. Pero al ser tomado como texto del gradual de la misa de santos doctores, sin renunciar a su significado primigenio, adquiere nuevos significados.

En este nuevo contexto el canto de “Os iusti”, como gradual de la misa de doctores (santos estudiosos, maestros de la palabra, investigadores, lectores, escritores…), evoca ante los oídos de la asamblea y en relación con el santo cuya festividad se celebra, el proceso de reflexión del estudioso en su búsqueda de la sabiduría, la consiguiente exposición, como hombre justo y sabio, de conocimientos razonables y fundamentados, la motivación cordial (“Lex Dei eius in corde ipsius”) que le lleva a mantener el esfuerzo que requiere su labor de lectura e investigación, enseñanza y escritura, la individualidad y libertad de búsqueda del estudioso (tan recalcada mediante la melodía del canto en los pronombres personales que le refieren) y la convicción de que “sus pasos no vacilarán” (ante los obstáculos, las trampas, el cansancio, el desánimo, etc.). El texto es breve; pero el recorrido melódico del canto, con sus evocaciones líricas, obra el prodigio: que en unos instantes rememoremos la vida entera de estudio y enseñanza del santo doctor o maestro que se festeja.

c) El texto entre los otros textos:

El texto del gradual Os iusti es breve. En los otros cantos propios de la misa de doctores encontramos referencias que en un plano más concreto le sitúan también en su contexto. Estas referencias se hacen presentes desde las peculiaridades textuales y compositivas propias de cada una de las formas: desde el introito a la communio.

En los cinco textos alternativos que se proponen para el introito se resalta especialmente la sabiduría del santo doctor, su reflexión y estudio (“meditación del corazón”) y su enseñanza: -“… et implevit eum Dominus spiritu sapientiae, et intelectus”; –“…sapientiam praestans parvulis”; -“Meditatio cordis mei in conspectu tuo semper”; -“… sapientiam sanctorum narrent populi”. Uno de los introitos lleva el mismo texto que nuestro gradual (salvo el último enunciado).

El aleluya, en sus textos opcionales, ensalza al hombre/mujer justo/a: -“Iustus germinabit sicut lilium…” –“Amavit eum Dominus; stolam gloriae induit eum”.

El ofertorio es canto contemplativo en tanto que se hacen ofrendas. En sus textos (siete) salvo en uno, se canta en primera persona, en cinco por parte del doctor que dialoga con Dios y en uno en el que éste es quien habla: -“Benedicam Domino qui mihi tribuit intelectum”; -“Benedictus es, Domine, doce me justificationes tuas…In labiis meis pronuntiavi omnia iudicia oris tui”; -Levabo oculos meos et considerabo mirabilia tua… da mihi intelectum”; -“Meditabor in mandatis tuis”; -…”Veritas mea et misericordia mea cum ipso”. El séptimo texto es el bello y recurrente “Iustus ut palma florebit”, etc.

La communio es canto bello y sencillo que une palabra y eucaristía y en los cinco textos que se ofrecen sigue la primera persona, agradecida y haciendo referencias directas a lo que va ser (y fue pues por eso son santos) proyecto de vida, la ocupación del estudioso de la sabiduría y su enseñanza: -“Narrabo omnia mirabilia tua…”; -“Notas mihi fecisti vías vitae…”; -“Qui meditabitur in lege Domini die ac nocte, dabit fructum suum in tempore suo”; -“Quod dico vobis in taenebris, dicite in lumine; et quod in aure auditis, praedicate…”; “…Utinam (ojalá) dirigantur viae meae ad custodiendas iustificactiones tuas…”.

Por otra parte, estos dos versículos 30 y 31 del salmo 36 aparecen también como texto de los cantos de varias formas: en introitos, graduales y aleluyas.

Obviamente, a los asistentes a la asamblea, tanto cantores como oyentes, estos textos y cantos les son familiares y conocidos en algún grado. Cada texto y melodía, es decir, cada uno de los cantos gregorianos que componen los “propios” del día, “cuentan con ello” y se pueden permitir tanto elipsis como reiteraciones, y evocaciones de ecos melódicos, de forma recurrente, conscientes de que los cantos de una festividad dada forman parte del proceso del acto litúrgico en su conjunto.

2. El gradual como una de las formas litúrgicas.

En el trabajo de composición … “las estructuras – texto, forma litúrgica y modalidad- ciertamente constituían un marco impuesto” (Daniel Saulnier).

El Os iusti, como gradual, tiene su peculiar forma musical.

Guión

Características del gradual:

-El gradual es una de las formas musicales (que son los cantos del ordinario y los propios de la misa).

-Se debe al uso litúrgico que ha especificado la procedencia del texto, su composición y pervivencia.

-El gradual encaja en el tipo de la salmodia responsorial.

-El salmo queda reducido a dos versículos.

-Ambos versículos son de tipo melismático.

-El primero de ellos hace de estribillo y se repite.

-Los ínterpretes son schola y solista.

-El adorno de cada una de sus palabras sugiere la admiración y el gozo por esa palabra.

-Su composición entra en las melodías centones.

-Su originalidad está en “el arte de combinar “palabras melódicas”.

-El compositor destaca frecuentemente alguna palabra a la que da un relieve musical peculiar.

-El objetivo de poner de relieve determinadas palabras es convertirlas en claves de comprensión para la lectura.

El gr Os iusti, considerando las características de la forma de los graduales, se compone de dos versículos, siendo el primero el estribillo, el cual según la fórmula responsorial se repite tras el canto del V/. Esta forma musical es interpretada por schola y solista, de modo que el V/., destinado al solista, expresa mayor efusión y presenta melismas más complicados.

Ambos son de tipo melismático de modo que, en simbiosis de melodía y texto, el adorno de cada una de las palabras tiene una coherencia en sí y en relación con el conjunto.

Algunas palabras son especialmente destacadas: Os iusti meditabitur sapientiam, et lingua eius loquetur iudicium. V/. Lex Dei eius in corde ipsius et non supplantabuntur gressus eius.

Si su composición entra en las melodías centones a ello se deberán las coincidencias con otros cantos: Así la reentonación en meditabitur recuerda la de la A/ Pueri H. vestim…. El grupo melismático cadencial de Lex Dei eius recuerda cadencias intermedias como la del gr Timebunt gentes GT 256/7 y otros cantos, etc. Acude a fórmulas en cadencias intermedias que se repiten a lo largo de la pieza y que pudieron ser del repertorio existente. En este mismo sentido, si bien el gr Os iusti es considerado como del modo I, encontramos manifestaciones de otros modos; así en la entonación, del modo II y en algunos movimientos melódicos, del modo V.

En el estilo melismático hay “palabras melódicas” dentro del melisma de modo que los finales de los grupos neumáticos son equivalentes a los finales de palabra en el estilo semiadornado y en el silábico. Lo observamos en los grupos melismáticos, así en cor-de y en eius (hay tres). Los finales de los grupos neumáticos se subrayan por medio de signos de alargamiento o de cortes neumáticos.

Como sabemos que a cada propio le corresponde una forma musical con sus peculiaridades, disponemos incluso de un introito con el mismo texto de nuestro gradual, In Os iusti modo VI, GT 494, de modo que ello facilita la comprobación de que en ambos casos dicho texto ha recibido un tratamiento compositivo diferente.

3. La selección del texto

El canto gregoriano es texto cantado (Afirmación unánime de todos los autores).

El texto del Os iusti (del salmo 36, v 30 y 31) responde a su contexto litúrgico y forma musical. “El texto alude a la santidad de los justos, que es la auténtica sabiduría” (Dicen los de Silos).

Como hemos indicado, el texto del gradual Os iusti está formado por los versículos 30 y 31 del Salmo 36: “Os iusti meditabitur sapientiam, et lingua eius loquetur iudicium. V/. Lex Dei eius in corde ipsius et non supplantabuntur gressus eius”.

El compositor del canto ha tomado los dos versículos del salmo en su integridad, sin variantes y sin necesidad de hacer algún cambio, elipsis o añadido (como ocurre en otros cantos). En el introito con este mismo texto, en cambio, el compositor omite la frase final, “et non supplantabuntur gressus eius”.

El salmo 36 es un canto al hombre justo. La Biblia de Jerusalén (1967) lo titula: “Destino del justo y del impío”. Defiende y alaba la rectitud de los justos y compasivos frente al proceder malévolo de los ambiciosos que buscan el poder y la riqueza a toda costa (esto es, los impíos… “que urden intrigas para tumbar al mísero y al pobre” -V.7-). Aquellos momentáneamente pueden sentir que son unos fracasados, ante el éxito aparente de los ventajistas y deshonestos; pero deben saber que están en el buen camino: -“Ten confianza en Yahveh y obra el bien, Vive en la tierra y crece en paz (literalmente: “pace en seguridad”)” V. 3.

Los versículos de este bello salmo de David son un conjunto de sentencias, pautas de conducta y promesas (de ahí que los verbos vayan, a veces, en futuro: “meditabitur”, “loquetur”, “supplantabuntur”…) que ensalzan el recto proceder del hombre justo, de la mujer justa. Se entiende que nuestros dos Versículos, 30 y 31, nos dicen que el justo, en consonancia con el sentido de todo el salmo, es persona que gusta de caminar (alude a sus “pasos”) susurrando (“rumiatio”) sabios pensamientos y, cuando habla, hace consideraciones razonables y juiciosas; que la ley de “su” Dios le acompaña en su corazón y siente que le motiva cordialmente para persistir en la búsqueda de la verdad, y que sus pasos no vacilarán (literalmente, sus pasos no sufrirán zancadillas, ardides, no tropezarán con las trampas).

Las promesas que hace al hombre justo el libro de los Salmos “serán reanudadas en sentido espiritual por las Bienaventuranzas, Mt 5, 3-4, cf Rm 4, 13” (Nota 37, 3 de la Biblia de Jerusalén, pág. 694).

En el contexto del canto gregoriano, ¿qué significado tenían estas palabras de los dos versículos del salmo que constituyen el texto de nuestro gradual? ¿Cuál era el alcance de “meditabitur”, “sapientiam”, “supplantabuntur”, “os iusti”, “lex Dei eius” … de los versículos en su conjunto? ¿Cuál fue su alcance en la mente del compositor de la melodía gregoriana? ¿Cuál ha sido para los cantores y oyentes a lo largo de los siglos? No parece sencilla la respuesta; pero en la “simbiosis de texto y melodía”, esencial al canto gregoriano, el significado dado a las palabras debió ser relevante.

a)- “Iustus”, la persona del hombre justo es una expresión frecuente en los libros antiguos, así en el Antiguo Testamento: “Iustus ut palma florebit”… “laetabitur iustus…”, “Iustus germinabit sicut lilium et florebit in aeternum…”, “Hodie exsultant iusti, dicentes: Gloria in excelsis Deo, alleluia”… “Os iusti meditabitur sapientiam…”, etc.

b)- “Os iusti meditábitur”, “Lingua eius loquetur ” , la boca del justo, su lengua, son figuras literarias, sinécdoques, para referirse al todo, a la persona. ¿Se entendía así? Sin embargo en el canto se subrayan con amplios melismas, y en todos los casos, los pronombres que refieren la persona del justo: eius (tres) e ipsius.

c)- “meditabitur sapientiam”: Meditor, verbo deponente: meditar en, pensar en, reflexionar acerca de (ac. o abl. -con de). Estudiar, preparar. Como verbo predicado de Os –boca- se le da más bien el significado de pensar moviendo los labios, susurrando (“Rumiatio”): “La boca del justo susurrará la sabiduría…” La forma no usual del comienzo de este canto del gradual, modo II introspectivo, evocaría esta imagen del que piensa susurrando enunciados importantes, algo que parece era habitual en la antigüedad. ¿Se pensaba susurrando, musitando, al menos cuando se hacía con intención de reflexión sistemática y estudio …, esto es, moviendo los labios y pronunciando las palabras? Esto parece que era habitual en la lectura. De ahí la sorpresa de San Agustín respecto a San Ambrosio.

Alberto Manguel en UNA HISTORIA DE LA LECTURA” (Ed. Lumen, 2005) recoge las palabras de San Agustín en sus Confesiones: “Cuando leía (San Ambrosio) sus ojos recorrían las páginas y su corazón entendía su mensaje , pero su voz y su lengua quedaban quietas. A menudo me hacía yo presente donde él leía, pues el acceso a él no estaba vedado ni era costumbre anunciarle la llegada de los visitantes, de modo que muchas veces cuando lo visitaba lo encontraba leyendo en silencio, nunca en voz alta”. Y añade el autor que la lectura en silencio era casi completamente desconocida en el mundo antiguo. El propio San Agustín parece que no la practicaba cuando desde Cartago llega con veintinueve años de edad a Milán (en el año 383), como profesor de retórica, y visita a San Ambrosio, amigo y consejero de su madre, Santa Mónica, a petición de ésta.

¿Con qué términos se referían los antiguos a lo que hoy llamamos mente pensante? ¿Dónde consideraban que residían los pensamientos, los sentimientos, los afectos? (Bueno, en realidad, hoy tampoco lo sabemos del todo…). ¿Qué significaban para ellos a este respecto la boca -os- y el corazón –cor? En todo caso, en el canto aparecen como palabras muy importantes.

Son términos que aparecen también en los textos de las otras formas litúrgicas que acompañan al gradual de doctores: In. Sir. 15,5; Ps. 91: “In medio Ecclesiae aperuit os eius: et implevit eum Dominus spiritu sapientiae, et intellectus: stolam gloriae induit eum”. In. Ps.18, 15 et 2: “Meditatio cordis mei in conspectu tuo semper: Domine adiutor meus et redemptor meus”. Co. Ps. 1, 2b, 3b: “Qui meditabitur in lege Domini die ac nocte, dabit fructum suum in tempore suo”.

d)- Lex Dei eius: “Con el nombre de ley designan los judíos de un modo general toda la Escritura. No es una carga sino don de la sabiduría de Dios al hombre” (Fr. José Ignacio dixit).

e)- Otra palabra relevante es supplantabuntur (non): vacilarán, sufrirán zancadillas, trampas, ardides, lazos. El verbo aparece en el texto en pasiva pero su forma es de voz activa: supplanto y significa literalmente “echar la zancadilla”. El diccionario indica que “supplantatio” es término usado en la vulgata y significa lazo, ardid. Ello le da a la expresión con que termina el V/. un significado más dramático: y con la ayuda divina, sus pasos (gressus: paso, marcha) no tropezarán ante zancadillas o lazos… De nuevo la figura literaria, sinécdoque, para referirse al justo. Este texto aplicado a los estudiosos e investigadores dedicados a tareas complicadas y largas presenta una connotación relevante. El canto a través de su melodía y ritmo refleja estos pensamientos, subraya estos conceptos.

4. Materialidad rítmica y fonética del texto

“El ars bene dicendi o recte loquendi, cultivado por los humanistas carolingios, ha marcado profundamente la estética del repertorio romano-franco” (Daniel Saulnier).

Los textos cantados están en prosa (raramente se versifican). La acentuación no es ya la de la época clásica; sino la del latín que se encamina hacia las lenguas romances, acentuación de intensidad que rige el cursus de la prosa. (E. Cardine, 1977).

El Liber Hymnarius dice en sus Praenotanda, tras exponer las reglas para el canto propuestas por Solesmes: “Huius proemii dispositiones ex perfecta adaequatione textus sacri cum melodía gregoriana defluunt. Propterea qui cantando dictioni latinae sedulam dat operam, ipso facto iam potitur requisitis plurimis ad cantilenam gregorianam recte exsequendam”.

Guión

La materialidad rítmica y fonética del texto condiciona la composición melódica.

De este enunciado (como “estrategia general”) derivan determinadas estrategias “específicas”:

a)- La consideración de la materialidad de las palabras con sus características prosódicas, fonéticas y rítmicas, como punto de partida y de desarrollo de la composición del canto, y de su interpretación y ejecución. Para ello se debe conocer la prosodia del texto.

b)- La consideración del acento de la palabra latina como el eje del ritmo gregoriano.

* En pasajes con varias sílabas átonas antes de la tónica, el compositor intercala acentos secundarios.

* Para las cualidades expresivas de una sílaba en una palabra se recurre a su amplificación sonora.

c)- La consideración del acento no sólo en cada palabra aislada, sino en el conjunto de la frase.

* Una manera de construir musicalmente las frases será que la melodía tome su impulso primero en el grave para ir desarrollándose poco a poco ganando las cuerdas más agudas propias del modo y después descender a notas de reposo más graves (Fr. José Ignacio dixit).

* Todo ello jerarquizado si la pieza tiene dos o más frases completas. Desde cada frase y desde los términos (sujeto y predicado) de la frase.

* En algunos casos puede que la primera nota del canto sea la más aguda, porque así lo demanda el texto (Co. Notas mihi fecisti vías…).

d)- La correcta pronunciación y dicción. Atención al fraseo.

e)- La licuescencia como adaptación a las dificultades fonéticas. La notación facilita la pronunciación en el canto de aquellas sílabas que presentan dificultades fonéticas.

f)- La Aplicación eventual de determinados recursos musicales, como aquellos de índole onomatopéyica o figuralista para que el texto resulte más sugerente para el que canta o escucha.

La consideración de la materialidad rítmica y fonética del texto en el gr Os iusti:

Los aspectos prosódicos y fonéticos del texto se refieren, básicamente, a la adecuada acentuación del texto considerando sus ámbitos: el texto como un todo, los enunciados y las palabras. “La consideración del acento de la palabra latina como el eje del ritmo gregoriano”.

“Os”, como nombre monosílabo presenta un acento en el inicio del canto y de la frase, como sujeto de la oración determinado por iusti. No responde a la afirmación “El acento está preparado por sílabas átonas… (y se distiende en las que le siguen)”. Ello movería a un impulso inicial “excesivo” no acorde con la estética del canto gregoriano. El compositor encuentra la respuesta: Os, sin omitir su acento, irá orientado a la acentuación de “iusti” (“Os iusti”, sinécdoque: El justo). Para ello, destaca la importancia de la nota inicial mediante birga con episema; pero amplía y conjuga el movimiento de impulso y reposo de la acentuación mediante prolongado arco melódico. Para ello acude a un desarrollo melódico adornado que articula la expresión os iusti. Elige como grado de inicio el Re grave, construye el movimiento de la entonación en los grados graves (entonación no usual del modo I) y articula los arcos melódicos mediando neumas cursivos (porrectus cursivo final en Os y tórculus cursivo inicial en iusti). En todo caso, los cantores deberán regular el impuso inicial de modo que no sea “impulso excesivo” (Los de Silos lo hacen, “como cae la hoja en el estanque”).

Siguen dos palabras alargadas y elocuentes, “meditabitur sapientiam” cuyos acentos, principales y secundarios, aparecen bien ubicados, evocando el proceso del que reflexiona en algo muy importante, la sabiduría. Como resultado operativo “et lingua eius loquetur iudicium” sugiere un movimiento más rápido: el justo hablará (de nuevo, sinécdoque: lingua eius) sabiamente. Lingua y loquetur son palabras sonoras. El compositor considera su correspondencia: lingua… loquetur. Lingua asimila a eius sin que el acento del pronombre pierda vigor y el verbo en futuro loquetur de sonoridad potente asimila a iudicium de modo que su acento es secundario (atraído además por la diéresis “ci-um”) y cuyos sonidos más débiles y hacia el grave le van bien al fin del estribillo, que, repetido tras el V/. del solista, serán también el final del canto. ¿Se atiene el compositor a la acentuación textual en loquetur iudicium? El arco melódico “de proclamación” sobre la pretónica de loquetur y el neuma cursivo sobre la tónica; así como el desplazamiento del acento en iudicium lo hacen dudar. (¿Guarda ello relación con el hecho de que los graduales son composiciones centones?).

El primer enunciado del V/. presenta las sílabas tónicas próximas entre sí: Lex Dei eius in corde ipsius, con elipsis del verbo. Estas palabras breves encierran un significado emotivo que el compositor expresa mediante melismas que alcanzan las cimas melódicas, y el sentimiento, su cima expresiva. Sin olvidar el acento en corde acentuará de forma muy expresiva, a modo de “latidos”, cada una de las sílabas en de – ip – si – us. La segunda, et non supplantabuntur gressus eius, frase “conclusiva” del gradual, es más reposada, con un primer acento en non que destaca la negación (non supplantabuntur). El acento que debería ser el principal, pues se trata del verbo, se distribuye en los varios secundarios de su forma perifrástica y lleva a gressus eius, sujeto de la oración, que presenta la sílaba tónica principal en gressus, cuyo acento subrayará doblemente el compositor con bivirga episemática (destinada a poner de relieve las cualidades expresivas de una sílaba en una palabra con su amplificación sonora). Se ha alterado el orden sictáctico sujeto-predicado, cosa frecuente en el latín, con lo que la frase gana en sonoridad y expresividad (prosodia). El acento principal en gressus contribuye a asimilar eius cuya sílaba acentuada no se olvida. El compositor mediante la construcción musical (melisma sobre e de eius y cadencia final sobre su última sílaba en Re final del modo, redundante) favorece el efecto estético de la aliteración y la convierte en efecto de “pasos perdidos”.

Por otra parte, aparecen algunas dificultades fonéticas para el canto que el compositor resolverá indicando licuescencias (lin-gua, e-ius, supplan-tabun-tur). No parece que considere que se trate de un problema mayor pues sólo indica algunas.

En fin, el texto ofrece al compositor la oportunidad de aplicar recursos musicales, como aquellos de índole onomatopéyica o figuralista para que el texto resulte más sugerente para el que canta o escucha. Lo hará al principio al reflejar en Os iusti meditabitur, etc… el proceso del que camina susurrando, persistiendo en los grados graves, para elevarse a las cimas de la sabiduría; al representar la vibración espiritual y el entusiasmo de quien siente en su corazón la amable ley divina, evocando los “latidos” en cor-de-ip-si-us en las reiteradas clivis no cursivas desde el do agudo; al representar la convicción del justo y estudioso de que sus pasos no flaquearán ni caerán en trampas. Provocando en la voz “una especie de ondulaciones o palpitaciones sonoras, que se obtienen por pulsaciones ligeras, un poco como lo produciría una sucesión de sílabas perfectamente ligadas” (Agustoni y Göschl): de modo más destacado en cor-de, en movimiento ascendente progresivo sobre Fa, sobre La y sobre Do agudo. Al resaltar la individualidad personal del justo las tres veces en que aparece el pronombre eius, pronombre colocado oportunamente a lo largo del texto (que el compositor resaltará con tres bellos melismas, en una secuencia musical “programada”, sin duda). Procurará que no pase desapercibido el “susurro” del inicio y los “pasos quedos” del principio del canto, del final del V/ y final del canto.

Ejercicio de “El buen lector”:

En conclusión: Si, como cantores disciplinados del coro y a instancias del director, hacemos una lectura en voz alta del texto o lo entonamos a modo de cantilación lo haremos, lógicamente, teniendo en cuenta las características prosódicas y retóricas del texto, desde la perspectiva del conjunto, y también de los períodos, de los enunciados, del sintagma sujeto y sintagma predicado, de las palabras según su función sintáctica, de cada palabra atendiendo al acento, a la raíz y, especialmente, a las desinencias. Destacaremos las sílabas tónicas y tendremos en cuenta también los acentos secundarios. Casi sin darnos cuenta daremos un peso diferente a las sílabas pretónicas, tónicas y postónicas… En fin, es una tarea inicial cuyo dominio el director del coro requiere de los cantores como conocimiento previo al canto del texto. Es decir, prosodia, acentuación, pronunciación, articulación… son conceptos procedimentales básicos en el canto gregoriano. Necesarios (aunque no suficientes…). Por ello, “qui cantando dictioni latinae sedulam dat operam, ipso facto iam potitur requisitis plurimis ad cantilenam gregorianam recte exsequendam”…

El acento: ad cantum:

Dice Fr. José Ignacio: “El acento etimológicamente viene de la expresión latina ad cantum, para el canto: El acento está preparado por sílabas átonas y se distiende en las que le siguen. En esto consiste el ritmo general, un impulso y un descanso. El eje hacia el que tiende y en el que se apoya ese impulso y del que se sigue la distensión es el acento de la palabra latina. Desde el punto de vista musical en el canto gregoriano el acento es el momento en el que alcanza el sentimiento su cima expresiva. El compositor suele adornar sobre todo la sílaba acentuada con mayor número de notas y en el ámbito agudo. Pero hay casos en que el acento en estilo semiadornado o melismático emplea una sola nota. Al situar el adorno musical más importante sobre la sílaba del acento y elevarlo relativamente sobre las sílabas átonas que le preceden y siguen, consigue un efecto emotivo que no pasa desapercibido a los que escuchan. Y a la vez se consigue una dicción sumamente adecuada para el oyente. En los pasajes en los que se encuentran muchas sílabas átonas antes de la tónica, el compositor acude a intercalar acentos secundarios con una técnica sencilla y magistral a la vez. El acento ha de ser considerado no sólo en cada palabra aislada, sino en el conjunto de la frase. Los movimientos de impulso y de reposo que surgen del acento pueden adelantarse o postergarse, abreviarse o alargarse, incluso ser la nota más aguda de la pieza, la primera...”.

5. Simbiosis entre melodía y palabra

“El secreto clave de la elaboración de las melodías tal como salieron de la inspiración de los compositores es la simbiosis perfecta entre melodía y palabra. Este principio o postulado central inspiró los criterios de composición y debe inspirar los criterios de interpretación/ejecución práctica del canto” (Fr. José Ignacio).

Guión

De este principio se desprenden enunciados y estrategias específicas:

-La melodía discurre a través de arcos melódicos, las células rítmicas elementales, que se dibujan sobre cada palabra.

*Cada palabra aparece claramente identificable.

*El compositor evidencia su intención de acentuar bien la palabra con la melodía adecuada para ello.

*La melodía no sólo pone de relieve los acentos principales; sino también los secundarios.

-La nota final de cada palabra dibuja la arquitectura modal. Sobre ella los compositores construyen la modalidad de la pieza.

-Las palabras latinas tienen puesta en la sílaba final, y no pocas veces en la última letra, la cualidad morfológica y la función sintáctica que desempeñan. Gracias a dichas inflexiones gramaticales se determina el pensamiento. Existe, pues, una motivación filológica para recoger el movimiento y hacer oír bien la sílaba o letra final para poder captar bien el mensaje del texto. No basta con hacer oír la raíz.

-Los apoyos del final de palabra son percibidos como un descanso que se prolonga moderadamente en orden a quedar grabado el sonido y formar entre todas las finales una significativa selección de sonidos dentro de la escala. Son las vigas maestras que sustentan el edificio. Los demás sonidos son adornos.

-El movimiento del ritmo oratorio se orienta naturalmente en dirección a la sílaba final.

-El ritmo requiere para su movimiento el impulso de los acentos y el reposo de las finales. La sílaba acentuada es el lugar propicio para la expresión libre del impulso lírico del compositor y se traspasen los límites de la modalidad; pero la identidad modal se recupera generalmente en las finales de palabra.

-El impulso excesivo que se da a la sílaba inicial constituye un serio obstáculo para el legato. Si se evita ese impulso desaparecerá también la dureza. Y entonces la pronunciación y el canto se convierten en algo dulce y flexible. (Agustoni y Göschl)

*No basta con reparar en las cuerdas de recitación (dominantes) y en la final de la pieza o de frase. Las barras de la edición vaticana, con el subrayado de los finales de inciso o frase con puntillo en las notas finales, o incluso asignando un puntillo a la sílaba final de las palabras a las que no sigue una barra, indica que ya se había reparado en este principio.

-Las fórmulas cadenciales subrayan la única nota que cumple la función de las finales de palabra, es decir, la última.

-Por ello las fórmulas cadenciales contienen un hábil recurso melódico para hacer recaer la atención, a través de la sílaba tónica anterior, sobre la sílaba cadencial.

Guión (continuación)

*En el estilo melismático hay “palabras melódicas” dentro del melisma. Los grupos melismáticos equivalen a palabras melódicas. Sus finales, mojones rítmicos, equivalen a los finales de palabra. Se subrayan por medio de signos de alargamiento o de cortes neumáticos.

-El valor modal de la última nota de la palabra ha motivado el desplazamiento del melisma dentro de la palabra en el repertorio gregoriano (a diferencia del ambrosiano o el mozárabe).

-La estética gregoriana exige que se oiga bien la nota última de la palabra en la que reposa el ritmo, de modo que la nota cadencial es monosónica gran parte de las veces (Dom Cardine). La modalidad queda deformada al no percibirse bien el sonido estructural de la última nota.

-Evitar cantar de pasada la nota última de la cadencia que concluye una palabra o célula rítmica, y no sólo la nota final de la cadencia de frase, semifrase o inciso; evitar que no se distinga nada de otra sílaba intermedia.

*Tender de manera determinada hacia la nota final sin quedar atrapado o entretenido más de lo justo en la primera nota, por ejemplo, de la clivis, pes o climacus cadencial.

*En el caso de una articulación verbal que acaba en más de una nota no hay que dar igual valor a las notas que la preceden y se pierda la tensión hacia la última nota corriendo el riesgo de anular el polo de atracción de la final.

*En caso de final en clivis, sólo la clivis no cursiva es final de ritmo verbal. Las palabras en clivis cursiva se encadenan y no cadencian (hasta una sílaba final estructural).

-Cuando la última sílaba comprende algunas notas de adorno, la nota final de estos pequeños neumas no debe quedar disminuida debido a que el impulso principal se lo hayan levado la primera o primeras notas del conjunto y se haya perdido la tensión hacia la nota final.

Me he permitido adelantar este Apartado al estudio de la Modalidad por considerar que la adecuación melodía/texto trasciende la intervención de los compositores clásicos del canto gregoriano, de los notadores, de los “maestros de coro”, de los cantores habidos y por haber.

La cantilación fue antiquísimo precedente del canto. Los llamados modos arcaicos refieren a los inicios del canto que se pierden en la noche de los tiempos y en la distancia de las tierras lejanas. Ya en ellos, la “simbiosis” de texto y melodía debió ser algo espontáneo. Más que de grados (y no digamos de notas), habría que hablar de sonidos… de melodías tan simples como ancestrales… Así del misterio del sonido final, que sin embargo condiciona todo el canto… De las fórmulas melódicas conocidas implícitamente por la gente como conocían las “gramáticas de las historias” para seguir al narrador… En los siglos del gregoriano clásico la simbiosis melodía-texto fue perfecta. Y, mira por dónde, la combinación de melodías centones, la llegada de los tropos, y no digamos de los himnos, hizo que esta adecuación entre texto y música no resultara tan armoniosa. Que se lo digan al cantor que en ocasiones no lo tiene fácil para adecuar las sílabas a las notas, e incluso ha de “comerse” literalmente determinadas finales o letras intermedias, como sucede con algunos himnos.

La simbiosis entre melodía y palabra en el gr. Os iusti:

En el canto gregoriano, como dice E. Cardine, fraseado verbal y fraseado musical avanzan al mismo paso. Las puntuaciones musicales (líneas de separación) corresponden a las fracciones lógicas del texto (los enunciados). El texto lleva en sí mismo la libertad de la prosa que comunica al canto. Las frases y los incisos son proporcionados. Ello ocurre tanto en las grandes unidades rítmicas como en las entidades menores.

En este sentido es útil una primera aproximación parecida a lo que antes se llamaba análisis lógico o sintáctico del texto, considerando primordiales los enunciados.

Recordando, brevemente, el “análisis lógico o sintáctico” de antaño:

En el gr Os iusti cada versículo está formado por dos enunciados unidos por la conjunción “et” (dos oraciones copulativas). En el primero ambas presentan un orden gramatical lógico: sujeto + predicado. En el segundo se elide el verbo en su primera oración, sobreentendido previo a “in corde” (cuyas primeras notas suenan con vigor) y en la segunda se altera, ganando expresividad, el orden sujeto-predicado: se destaca el “et non” en primer lugar; el verbo, muy sugerente fonéticamente, y el sujeto, “gressus eius” que suena como unos pasos seguros. También lo podríamos hacer en castellano: ¡Y NO vacilarán sus pasos!

Los verbos en futuro colaboran a la expresividad en las respectivas frases y va bien que la primera se alargue, en los grados graves, para representar el proceso de reflexión pensante del justo, lleno de mansedumbre, previo al habla ponderada. El V/, con palabras breves, algunas monosílabas, facilita al solista, ayudado de sonoros melismas, la expresión del entusiasmo y la confianza para el trabajo de estudio que proporciona la cordial presencia divina.

Al respecto de nuestro gr Os iusti, se diría que sobre los arcos melódicos de las palabras predominan los que corresponden a los términos sintácticos de la frase lo que lleva a unir entre sí, bajo arco melódico amplio, las palabras del sujeto / del predicado cuyas cadencias, aun siendo intermedias respecto a la pieza en su conjunto, destacan esta sintaxis acudiendo a fórmulas que no pasan desapercibidas, sobre las notas fuertes de la escala (Do grave y Fa).

a) La adecuación de la melodía a las palabras:

Las palabras Os iusti presentan cada una su propio arco melódico, en el reducido ámbito de los graves, tercera; pero el relevante es el arco melódico formado por ambas. En Os, monosílabo y sonoro, así como la primera nota es articulada y se afianza en otras intermedias también episemáticas, su última nota, también re, es cursiva y pide la unión a la inicial de iusti. De modo similar las palabras que siguen, meditabitur sapientiam (especialmente resaltadas en el énfasis de su sílaba tónica y en el solemne melisma cadencial con propio arco melódico sobre el grado fuerte fa), presentan también amplio arco melódico que resalta su relación lógica.

Evidente el arco melódico sobre et lingua, palabra que a su vez va unida a eius en cuyo melisma es especialmente identificable el grupo melismático de cadencia intermedia, fórmula cadencial que subraya la última única nota ya que cumple la función de las finales de palabra. El compositor subraya determinadas palabras, y entre ellas destaca loquetur con un arco melódico muy expresivo que comienza y acaba sobre el grado fuerte fa. La última nota de loquetur y las primeras de iudicium van unidas en un recitado ligero orientado al melisma final de estribillo, fórmula cadencial cuyo polo de atracción es la final re, tónica y nota final del modo. Lex Dei eius reentona (la quinta re-la resalta el monosílabo lex) en un recitado orientado al amplio melisma con que se canta la sílaba final. En el melisma prevalece la fórmula cadencial en la cual la bivirga episemática en el Do agudo expresa la cuerda fuerte en este momento y representa el acento principal en esta “palabra melódica” (grupo melismático) para cadenciar sobre fa, grado fuerte de la escala (compensando de alguna manera la elipsis del verbo).

Para in corde ipsius va bien este enunciado de Fr. José Ignacio: “La sílaba acentuada es el lugar propicio para la expresión libre del impulso lírico del compositor y se traspasen los límites de la modalidad; pero la identidad modal se recupera generalmente en las finales de palabra”. Cor-de se lleva el más amplio melisma de la pieza y se prolonga de modo muy expresivo en las cuatro sílabas que siguen, todas ellas “acentuadas” por las clivis no cursivas que mantienen el suspense hasta llegar a la fórmula cadencial de la sílaba final de ipsius, fórmula repetida y que acabamos de oír.

Un movimiento ligero lleva al acento de et non en la dominante la, cuyo significado se resalta con un melisma que desciende para ascender formando el arco melódico propiamente dicho prolongado en supplantabuntur. Va orientado a la fórmula cadencial que se ha escuchado también antes y, como aquí, previamente al “sintagma predicado” que finaliza el estribillo. Y también como antes, la cuarta entre los dos grados fuertes de la escala do grave – fa nos lleva a las palabras finales: gressus eius, unidas como sintagma sujeto. Sobre ellas recae el acento principal de todo el canto con la bivirga episemática sobre gres-sus. Su fuerza encuentra su réplica en la sílaba acentuada de e-ius y en la preparación de la cadencia, bivirga en la dominante del modo la. La construcción melódica sobre gressus eius nos avisa de que llegamos al final del V/. Con fórmula cadencial que repasa los grados consecutivos de la escala del modo y se apoya en el do grave (una vez más), el movimiento melódico se orienta al final del canto, sobre re, tónica y grado final del modo I.

b) La adecuación de la melodía al texto desde los enunciados y el conjunto:

Se diría que el compositor, en la hipótesis de que esta composición entre en las melodías centones, ha aplicado el arte de combinar fórmulas y “palabras melódicas” desde los enunciados más que desde cada palabra.

Y procurando que el oyente entre en el ambiente del canto y perciba la relación entre las partes de éste. Lo dicho deriva de las apreciaciones siguientes:

La relación de los movimientos melódicos con la presencia de los acentos principales y secundarios parece en algunos momento menos natural que en otros cantos.

En cuanto la importancia de la sílaba acentuada de cada palabra y la trascendencia de la última nota de cada palabra (“El ritmo requiere para su movimiento el impulso de los acentos y el reposo de las finales”), habría que hacer una salvedad similar. Hay numerosas finales de palabra que van “encadenadas” a la inicial de la siguiente, sin alargarse. La regla de “impulso hacia los acentos y reposo en las finales” sería más exacta considerando los “sintagmas” y enunciados, y también las fórmulas.

En cambio hay numerosas sílabas iniciales de palabra cuya entonación podría invitar, equivocadamente, a un impulso inicial excesivo, lo que, como afirman Agustoni y Göschl, constituye un obstáculo para el legato. “Si se evita este impulso desaparece también la dureza. Y entonces la pronunciación y el canto se convierten en algo dulce y flexible”. La interpretación de los monjes de Silos en su grabaci ón creo que se atiene a esta indicación (“avant la lêttre”).

La perspectiva del conjunto le lleva al compositor a “repetir” hasta cuatro fórmulas melódicas (probablemente preexistentes), muy bien combinadas y situadas, de modo que esa “redundancia” da coherencia y belleza al canto, y cohesiona el conjunto. En el dialogo entre estribillo y versículo, es decir entre schola y solista, aparecen dos de las fórmulas repetidas, que vuelven a sonar en la repetición del estribillo, final del canto. Primer par: et lingua / lex Dei eius. Segundo par: fórmula cadencial en lingua eius / supplantabuntur. En el interior del versículo aparecen las otras dos. Tercer par: Fórmula cadencial en Lex Dei e-ius / ipsi-us. Cuarto par: Fórmula melódica en el inicio de in cor-de / et non. Ello facilita la comprensión del sentido del texto a la asamblea que escucha.

Se diría que la nota final en las fórmulas parece más conforme con la identidad modal que la nota final en las palabras. La nota final del primer par es la dominante del modo la; la del segundo, fórmula cadencial, do grave; la del tercer par, fórmula cadencial, fa; la del cuarto par, fórmula melódica que resalta la sílaba acentuada (corde – non), es también fa, aunque como nota de paso. Son grados relevantes del modo I e indican “la identidad modal”.

6. La modalidad (el octoecos gregoriano)

“La modalidad, ese clima sonoro creado por el uso de una determinada escala, hace que el texto sea mucho más expresivo… Hace que un texto tome vida y nos ayude a distinguir sus partes, con lo que la comprensión y la atención del oyente se despierta…” (Fr. José Ignacio).

“La estructura modal articula el texto: A todos los niveles las articulaciones del texto están sostenidas por la estructura modal: la melodía y la frase literaria se construyen a la vez”. Daniel Saulnier.

Guión

Estudiar un modo es de los cuatro criterios que lo definen, y más en concreto, advertir el papel propio de cada grado de la escala en la composición.

Explorar la presencia de los cuatro criterios que lo definen:

*Una escala determinada y su estructura.

*Una jerarquía entre los grados de la escala.

*Fórmulas melódicas características.

*Un sentimiento modal: el ethos, unido a cada concepto del modo.

Advertir el papel propio de cada grado de la escala en la composición, es decir, en un canto en concreto:

1º-: Distinguir la arquitectura y la ornamentación:

Qué grados tienen un papel estructural o modal: Tónica y dominante. Notas sobre las que insiste la melodía: En * recitados, * apoyos rítmicos. Grados etimológicamente fuertes dentro de la escala. Grados con importante función en la composición: * pulsaciones unisónicas, * notas finales de palabra, * cadencias.

Qué grados tienen un papel puramente ornamental: como adornos o notas de paso.

2º: Precisar la función de cada uno de los grados.

3º: Analizar la interacción entre la escala y la jerarquía de los grados: Distinguir si la importancia de un grado le viene de la estructura de la escala o de la jerarquía introducida por el compositor (tarea no fácil). Las dos influencias pueden completarse, reforzarse o contradecirse. De aquí la variedad de colores modales en el canto gregoriano.

…

Los grados en el modo I (D. Saulnier)

Respecto al modo I nos recuerda Daniel Saulnier que sus principales cuerdas de composición son la y sol en el agudo, y re en el grave. Re es la tónica y cadencia final. Podemos encontrar evoluciones en torno al fa y raras veces, recitados en el do agudo. La escala se extiende desde el do grave al re agudo (poco frecuente).

La es la dominante oficial, con frecuencia la principal cuerda de composición. Hay piezas en las cuales su papel se reduce, siendo entonces la dominante el sol o el fa.

El re grave es la cadencia final de las piezas; pero la evolución de la teoría del octoecos le impulsa a hacerse oír desde el principio de las piezas. Con frecuencia la entonación conduce al la y se escucha la quinta modal característica de los modos auténticos. Con cierta frecuencia se adorna de los desarrollos melódicos característicos del modo arcaico de re.

Do agudo es adorno enfático del la. Puede ser cuerda de recitación. La composición toma entonces una marcha entusiasta. Estos desarrollos agudos con adornos unisónicos, sus cadencias sobre la y eventuales reentonaciones fa-la-do recuerdan al modo 5º.

Sol es la segunda cuerda importante del modo, a veces la dominante. Por razón de su proximidad en la escala del modo, las dos cuerdas, la y sol, desempeñan funciones contrapuestas en la composición. Cadencia abierta de los recitados en la. En los versículos de los responsorios es cuerda de composición conjuntamente con la.

Fa, importante en todos los modos como grado fuerte del sustrato pentatónico, provee al primer modo de cadencias intermedias y de numerosas recitaciones. Suele permanecer al servicio del la y del sol. “Pero recuerda frecuentemente su peso etimológico al retorno de sus desarrollos melódicos; repeticiones o matices de detalles indicados en el trazado de los neumas”.

Do grave es adorno inferior del re. Por su peso etimológico le suministra un basamento sólido. Se emplea con frecuencia como cadencia intermedia antes de un nuevo arranque de la melodía.

Análisis del gr OS IUSTI MEDITABITUR SAPIENTIAM. Modo I. GT 494, desde la modalidad:

Nuestro gr Os iusti está compuesto en el modo I, aunque tal vez con algunas “oscilaciones modales” que implican el uso de recursos de otros modos.

Os iusti : Se diría que, de forma no frecuente en el modo I, entona en Os iusti recitando en los grados graves desde la tónica re. Dice D. Saulnier hablando del modo I: “El re grave es la cadencia final de las piezas; pero la evolución de la teoría del octoecos le impulsa a hacerse oír desde el principio”. Respecto al movimiento inicial en los graves que se prolonga hasta los inicios del segundo término de la frase, tal vez es aplicable la afirmación de este mismo gregorianista: El Re grave… “con cierta frecuencia se adorna de los desarrollos melódicos característicos del modo arcaico de re”. O tal vez podemos decir que entona acudiendo a la estética del modo II, recitando en los grados graves desde la tónica re que comparte con el modo I, apoyándose en el do grave y con reiteraciones en la tercera re-fa, en clima introspectivo, a la vez humano y espiritual (en términos de J. Jeannneteau). De hecho los monjes de Silos lo entonan con esa estética (comenzando piano, incluso, y según mi apreciación).

Ambas interpretaciones nos hacen dudar sobre la cuerda de recitación y de composición en este prolongado movimiento inicial: ¿Es Re, desde los ecos del modo arcaico, o es Fa, en funciones de “dominante” desde la consideración convencional de ese introspectivo modo II? Sea como sea su efecto estético es indudable evocando el susurro del hombre pensativo.

Cadencia intermedia en el do grave. El Do grave cumple a lo largo de este canto las funciones que Daniel Saulnier le asigna para el modo I: “Es el adorno inferior del Re. Por su peso etimológico le suministra un basamento sólido. Se emplea con frecuencia como cadencia intermedia antes de un nuevo arranque de la melodía”.

meditabitur sapientiam : Breve permanencia del esquema anterior como apoyo para, mediando el pes articulado / no cursivo fa-sol, elevarse con presteza al agudo de la dominante del modo, la, con un adorno de sí bemol que se ha hecho esperar. Es el recorrido melódico de meditabitur cuyas sílabas pretónica y tónica han sido debidamente consideradas. La nota de su sílaba final es la dominante, y ya recitando sobre ella, alcanza el proceso de tensión su cima en sapientiam con el do agudo del acento secundario y sobre todo, mediando cadencia en fa, con la ascensión fa-la-do del acento principal, “en movimiento ascendente entusiasta”. Desde la dominante La, solemne cadencia redundante en fa, final de sapientiam: “Fa recuerda frecuentemente su peso etimológico al retorno de sus desarrollos melódicos”. El grado de sol se va abriendo paso como segunda cuerda y apoyo intermedio.

et lingua eius : Tras la “solemne” cadencia anterior, reentonación (usual en el modo I) re-la en pes articulado de quinta para alcanzar la dominante la cantando et (que es conjunción importante en el texto), resaltar lingua con clivis no cursiva la-sol y así apoyar el movimiento de subida al do enfático. Sigue descenso de reposo mediando recorrido de terceras do-la-fa y la cadencia intermedia en sol. Este grado que es cuerda de referencia en eius, pronombre en cuyo dibujo melódico aparece la nota mi, poco usual en el modo I, y cuya última sílaba viene adornada con un amplio melisma. La tercera sol-mi-sol proporciona sonido armonioso a este primer pronombre referido al hombre justo. De sus grupos neumáticos, va “acentuado” el segundo en el grado fuerte fa y el tercero es una fórmula cadencial que desciende al do grave. Este tipo de cadencia con el pressus maior da sensación de inacabada y requiere el movimiento ascendente que sigue.

loquetur iudicium. : Apoyado en el do grave de la cadencia anterior ahora el movimiento va a recorrer la escala del modo en súbita ascensión. Desde la tercera mayor de notas articuladas fa-sol-la se inicia el agudo y muy expresivo arco melódico para loquetur que se eleva al Do agudo y desciende de nuevo al fa por grados sucesivos. Adelanta así la sílaba tónica de loquetur e inicia un breve recitado sobre fa para iudicium a cuya sílaba final le corresponde una cadencia de recorrido melódico ascendente-descendente, de notas ligeras, fórmula prevista para prolongar la distensión e indicar que es cadencia final del “estribillo” o antífona del gradual. Cadencia en Re recurrente que pide la reentonación del solista que sigue con el Versículo del gradual.

El do agudo ha sido ahora “adorno enfático de la”, y en el Versículo será “verdadera cuerda de recitación” en el proceso ascendente de tensión del canto en su conjunto.

Lex Dei eius: Reentonación con la quinta re-la con la misma fórmula usual en el modo I y con un diseño melódico similar al de et lingua para ascender a la tercera la-do con ligero adorno para resaltar la sílaba tónica de eius cuya sílaba final en La viene adornada con un amplio melisma. El inicio del melisma no sigue el desarrollo al grave; sino al contrario. Se apoya en recitado de la segunda sol-la, reiterado y ligero, para ascender al agudo: sol-la-do. El do agudo pasa a ser cuerda de recitación con acento de doble pulsación, para iniciar la distensión con una fórmula cadencial con nota final fa, característica y que volverá a oírse en la sílaba final de ipsius.

in corde ipsius: Con fa como nota fuente en in se inicia el melisma más amplio del canto para la sílaba cor-de. Inicia sus arcos melódicos en el tórculus, neuma de ornamentación con articulación sobre la última nota para subrayar el acento. Al impulso al sib le sigue un descenso por la notas de la escala hasta el do grave para de inmediato seguir otro impulso sobre notas ligeras y con pulsaciones unisónicas sobre fa y la. Con apoyo en sol en su segundo grupo neumático la melodía cursa sobre el do agudo, perdurando la secuencia de pulsaciones iniciada antes sobre la nota fuerte fa. Sigue el do agudo como “verdadera cuerda de composición”. Dice Saulnier: “El Do agudo puede ser cuerda de recitación. La composición toma entonces una marcha entusiasta. Estos desarrollos agudos con adornos unisónicos, sus cadencias sobre la y eventuales reentonaciones fa-la-do recuerdan al modo 5º”.

Con adorno en re agudo, la nota más alta del modo, y apoyándose brevemente en la, recupera el agudo iniciando la cima expresiva en la sílaba final de cor-de que en tres clivis estructurales y muy expresivas se prolonga en i-psi-us. En las tres clivis no cursivas suspende el grado al grave que espera el oído, para acentuar el énfasis. Aparecerá en el movimiento descendente de reposo del melisma cadencial del final de ipsius. La sílaba final de ipsius se canta sobre do agudo con pulsaciones y nota culminante de acentuación del climacus, para inciar una fórmula cadencial sobre fa que ha sonado con anterioridad (Una vez más se confirma que “el ritmo requiere para su movimiento el impulso de los acentos y el reposo de las finales”...).

et non suppalntabuntur: Sobre fa como nota fuente se reentona et non, de nuevo sobre la dominante la del modo. Non es destacado con un melisma, ya oído, de suave movimiento de impulso y reposo con final en sol. A este sol se contrapone el la de la primera sílaba de sup-plantabuntur, a la que sigue un suave movimiento al grave. El compositor adorna de este modo este verbo de cinco sílabas, en cuya final se inicia una fórmula cadencial ya oída en el estribillo, con cadencia en el do grave.

gressus eius: el doble acento en el grado fuerte fa para la sílaba acentuada gressus es el acento más expresivo del canto. Un pes cursivo para la sílaba final lleva a ésta a eius cuya sílaba tónica es debidamente resaltada con una clivis no cursiva. Tras adorno sobre la dominante, inicia el final del Versículo cantando la última sílaba sobre climacus con valor silábico estructural (“en el contexto de una sílaba postónica final, en función cadencial”). Efectivamente, el recorrido melódico al grave de la escala del modo lleva a la cadencia final redundante del Versículo en re, la tónica y nota final del modo I.

Es preciso resaltar, antes de terminar el análisis modal, la presencia en dos momentos oportunos de la quinta re-la (ambas notas modales con papel estructural importante en el modo I) que es “amplia y solemne”. Y en ella va a reentonar dos veces, en et lingua y al comienzo del V/ en Lex Dei eius. Se diría que la quinta re-la “llama al orden”: resitúa el canto en el ámbito o sonoridad del modo I.

Igualmente, sobre el papel de sol, es preciso recordar el texto de Saulnier: “Sol es la segunda cuerda importante del modo, a veces la dominante. Por razón de su proximidad en la escala del modo, las dos cuerdas, la y sol, desempeñan funciones contrapuestas en la composición. Cadencia abierta de los recitados en La. En los versículos de los responsorios es cuerda de composición conjuntamente con la”.

Dicen los monjes de Silos sobre el gr Os iusti: “Compuesta en el modo I nos ofrece una admirable estructura musical de gran eficacia, gracias a su insistencia, bien dosificada por cierto, en determinados intervalos (tónica, tercera, dominante, tercera de la dominante). Los antiguos llamaban a este modo “gravis”. Janneteau lo considera el modo de la madurez adquirida, pues canta con un aire de dignidad y nobleza, frutos de la experiencia y de la reflexión. En él encontramos grandeza, energía y firmeza” (En Silos a través del canto).

7. La semiología

“A una notación que se limita únicamente a expresar el elemento material de la música, es decir, la relación melódica de las notas entre sí, le falta algo. Pues lo que “informa” ese material sonoro y hace que las notas lleguen a ser música, y por tanto arte, es el juego combinado de duración e intensidad, libremente querido por el autor y que el intérprete debe reencontrar y dar vida” (E.Cardine).

En este apartado la cuestión es el ritmo en el canto gregoriano.

Si hablamos del ritmo nos interesan dos aspectos: la organización del movimiento o fraseado y la diversidad de las notas por su duración.

En la medida en que sea una sucesión monótona de notas idénticas (¡cantus planus!), su ritmo y expresividad desaparecen (sucedió históricamente en los siglos de decadencia del canto gregoriano).

La notación cuadrada, reducida a sucesión de notas sin matices diferenciales contribuye a ello.

Sin embargo, los neumas aportan las indicaciones interpretativas referidas al ritmo de las melodías gregorianas. Los signos neumáticos contienen de por sí indicaciones rítmicas y secundariamente melódicas.

De aquí la importancia de la semiología.

La notación diastemática aporta información sobre la melodía (altura de las notas); la notación neumática sobre el ritmo y expresividad de la melodía.

El punto de vista es la consideración de ambas notaciones, diastemática y neumática, como complementarias. (En este caso, sólo la notación neumática de St. Gall; ignoro si existe la de Laon).

(Guión):

Los neumas aportan la siguiente información

a)

A la notación cuadrada:

La información complementaria que la notación cuadrada no tiene o no muestra con precisión:

-Matices de detalles indicados en el trazado de los neumas:

*La información aportada por las grafías diferenciadas por adiciones o modificaciones que significan matices rítmicos, precisiones de orden melódico o fonético.

*Los diversos valores de las notas en el “dibujo melódico”. P. e., la ligereza y oscuridad de determinadas notas.

*Las letras que acompañan a los neumas no encuentran un correlato preciso en la grafía cuadrada.

-La notación cuadrada no diferencia algunas grafías neumáticas, p. e. el tráctulus y punctum, de la strofa.

-La identificación de las pulsaciones unisónicas, que ocupan en ocasiones un papel primordial en la arquitectura modal de la pieza.

-La articulación neumática que desempeña una función rítmica que articula el canto gregoriano. Los cortes neumáticos (que a su vez sirven para destacar las notas sustentantes de la melodía).

b)

A la fonética y retórica del texto, a la correcta dicción y ritmo verbal:

*La importancia del acento y

*El ritmo que conduce a la sílaba tónica.

*Ligereza de una sílaba de paso,

*El peso de una palabra.

*Los valores ligeros de las sílabas pretónicas.

*Notas “initio debilis”.

*Matices gramaticales.

*La melodía pone de relieve los acentos secundarios; y los neumas los resaltan por medio de una variación en su longitud para advertirlo al maestro de coro.

*Subrayando el reposo del ritmo en la sílaba final.

*Pulsaciones unisónicas para expresar la significación espiritual del texto, los sentimientos del cantor.

* Signos de expresividad.

c)

A la la simbiosis entre melodía y texto:

*Manifiestan la identidad de cada palabra, no absorbida por sus inmediatas.

*Confirman la acentuación adecuada en la palabra que hace la melodía.

*Ponen de relieve también los acentos secundarios.

*La notación facilita la pronunciación de las sílabas con dificultades fonéticas.

*Destaca las cuerdas de recitación (dominantes) y la final de la pieza o de la frase.

*Destaca también las notas finales de las palabras.

*Siendo que los grupos melismáticos equivalen a palabras melódicas, sus finales, mojones rítmicos, se subrayan por medio de signos de alargamiento o de cortes neumáticos.

*Indican el movimiento hacia la nota final sin quedar atrapado o entretenido más de lo justo en las notas previas. P. e., en caso de final en clivis, sólo la clivis no cursiva es final de ritmo verbal. Las palabras en clivis cursiva se encadenan y no cadencian (hasta una sílaba final estructural).

*En el caso de una articulación verbal no se pierde la tensión hacia la última nota (el polo de atracción de la final).

d)

A la comprensión del ritmo gregoriano:

-Indican el ritmo de la melodía, la distinción rítmica, los matices del compositor.

-Marcan “el juego combinado de duración e intensidad”.

-Indican la articulación neumática (que desempeña una función rítmica que articula el canto gregoriano).

-Indican los cortes neumáticos, que sirven para destacar las notas sustentantes de la melodía.

-Muestran la cualidad rítmica bien definida. P. e.:

*Subrayando el reposo del ritmo en la sílaba final.

*Aportando la distinción rítmica que pone de relieve matices que el compositor imprimió al texto. P. e., abundancia de grafías cursivas (el ritmo se aligera) y en contraste, de no cursivas (el ritmo se espesa).

*Indicando valores ligeros, frente al ritmo meditativo y de valores plenos…

*Dando relieve a una palabra que considera particular. Destacando una palabra por su peso teológico.

-Los signos neumáticos tienen posibilidades expresivas y hacen percibir un énfasis que el solo dibujo melódico no es capaz de transmitir.

-Sugieren una comprensión más profunda del texto. P. e. los neuma-grupo unisónicos, las pulsaciones unisónicas, expresan sentimientos.

-Dejan sin fundamento el llamado ritmo mensurado y de la combinación libre entre ritmos binarios y ternarios.

e)

-A la modalidad:

Ver semio-modalidad

El ritmo

El ritmo es una impresión dinámica; suscita el movimiento lírico o dramático.

“Impresión dinámica dada por la relación armónica de las duraciones relativas de los planos en relación con su intensidad y su estructura, que tienen por efecto sostener el movimiento dramático que suscita este ritmo y lo justifica” (el ritmo en el cine).

Relación de impulso y descanso; de tensión y distensión; de movimiento y reposo; de subida al agudo y bajada al grave. El acento es el eje del ritmo. Los movimientos de impulso y reposo surgen del acento.

Sucesión de arcos melódicos. De entonaciones y cadencias.

Si hablamos del ritmo nos interesan dos aspectos: la organización del movimiento o fraseado y la diversidad de las notas por su duración.

El acento de las palabras, enunciados, etc. es el eje del ritmo gregoriano. Se eleva sobre las sílabas que le preceden y le siguen. Es la cima expresiva en lo musical y lo emocional. Está preparado por las sílabas átonas que le preceden y se distiende en las que le siguen.

El fraseado tiende al final de la palabra. Se orienta a la cadencia.

La construcción musical de la frase: la melodía toma su impulso primero en el grave; se desarrolla ganando las cuerdas agudas del modo; y desciende a las notas de reposo más graves.

Las notas tienen una duración relativa: valor de base, más largas, más rápidas.

Los neumas son cursivos y no cursivos. Valor de ornamentación y valor estructural.

En la notación neumática los puntos capitales del movimiento rítmico vienen indicados por las uniones y separaciones de los rasgos gráficos. Lo última nota del grupo de notas es la que más importa: “la nota sobre la que se para la pluma del copista”.

….

La información de las grafías neumáticas:

Hay grafías que indican movimiento melódico; otros, movimiento en unísono; otras, movimiento de conducción.

Hay grafías simples y grafías diferenciadas. Entre las grafías diferenciadas:

-las que significan matices rítmicos, por adición de letras o de episemas; por la modificación del trazado y de la agrupación (cortes);

-las que indican precisiones de orden melódico o fonético.

Nuestra tarea en este apartado:

¿Qué información aporta el notador o copista en el gr Os iusti?

Obviamente hemos de distinguir entre compositor y copista o notador. Aquel le pudo preceder a éste en varios siglos. La tarea del notador suponía el conocimiento exacto de la melodía: la notación recoge todas las “notas” (ni falta ni sobra una sola); pero el notador ni conocía su nombre ni podía anotar su altura. Sus grafías se referían a uno o varios grados.

El propósito del notador o copista es, lógicamente, reflejar la intención del compositor.

El notador en este primer enunciado del período, Os iusti meditabitur sapientiam, acude a un juego intenso de grafías diferenciadas y simples para indicar el ritmo vivo de la entonación (entonación que el compositor mantuvo en los grados graves, renunciando a la convencional del modo). Subraya la importancia del monosílabo Os y la base del impulso inicial (el notador sabe que el grado re es la tónica del modo y fuente del movimiento melódico; y también que el impulso inicial no puede ser excesivo, ni el movimiento estancarse en los inicios) con un primer neuma que es virga episemática (indicando grado estructural), seguida de porrectus con “c” sobre las dos primeras notas y episema sobre la tercera (rol de neuma estructural en la tercera), distrofa con episema, clivis con “c” sobre la primera nota y episema en la segunda, y porrectus cursivo que le articula a iusti cuyo neuma de inicio es un torculus también cursivo. Así pues, la notación neumática deja claro que no se alarga la última nota de Os; sino que va encadenada a la primera, de su mismo grado, de iusti, también ligera. El enunciado cadencia en el grave do, tras pes no cursivo y pressus maior, neuma de conducción.

El pressus maior, con valor de tres tiempos silábicos y fórmula cadencial aparece en la pieza tres veces. “Subraya la cuerda cadencial por un doble sonido repercutido y desciende un grado dando así a la cadencia un carácter inacabado que exige una continuación melódica”.(E. Cardine).

Vemos que el motivo musical de la sílaba final de iu-sti se repite en las dos primeras sílabas de me-di-tabitur. El notador introduce los cambios requeridos. Primero, pes no cursivo y pressus maior (cadencia). Después, tráctulus, clivis cursiva y pressus minor (¿su última nota, larga: en ella termina la curva melódica, antes de que del neuma siguiente parta la nueva entidad?).

El desarrollo que sigue al agudo, la permanencia en los grados altos y la cadencia resultan menos complicados en el movimiento rítmico. El notador acude a las grafías cursivas destacando el pes no cursivo en la sílaba acentuada de meditabitur, virga con episema (indica grado estructural) para el peso del la dominante en la última sílaba de sapientiam y nota de apoyo para la fórmula cadencial. El tractulus cursivo, nota de la última sílaba de meditabitur, el torculus también cursivo en el inicio de sapientiam, y en el mismo grado, indican también el encadenamiento de estos dos términos del sintagma predicado. En la segunda frase que sigue se produce la misma indicación por parte del notador.

¿Qué matices rítmicos ha precisado el notador para et lingua eius loquetur iudicium?

Asigna grafías diferenciadas para indicar un peso rítmico mayor y las alterna con neumas cursivos que indican notas más ligeras. Así, anota la quinta re-la, tónica y dominante del modo, mediante pes no cursivo para articular et. Añade episema a las clivis estructurales en lingua eius. Aquí la notación vaticana se confunde: Es clivis con episema seguida de virga con licuescencia, no el porrectus que aparece en el tetragrama. La notación neumática en eius modifica el primer climacus mediante corte neumático y añadiendo episema a la nota culminante del que sigue, la cual “es acentuación y alcanza el grado de la cuerda fuerte”. Tanto este ligero alargamiento como el indicado en el segundo torculus del grupo melismático que hace de cadencia intermedia tal vez pretendan que el canto no se precipite en estas fórmulas musicales.

El notador ha puesto particular interés en modificar el trazado de los elementos del scandicus y del climacus que conforman el arco melódico en loquetur para resaltar el valor expresivo de estas notas. La tercera fa-sol-la ha de sonar con energía, replicada por su eco en las dos últimas notas del climacus que desciende del do agudo cursivo. En fin, como indicábamos en la síntesis inicial, el movimiento melódico va descendiendo, mediando breve recitado sobre fa para el final de loquetur y para iudicium, hacia a las notas de reposo mediante el melisma cuyo movimiento, ligero como indican los elementos neumáticos cursivos, indica final del estribillo y cuya cadencia descansa sobre el re grave (la tónica del modo I). De nuevo los tractulus cursivos de final e inicio, en el mismo grado, indican encadenamiento de ambas palabras.

El trabajo del notador en el Versículo, cantado por el solista, ha sido más fino y detallista.

La entonación de Lex Dei eius es clara. Tiende al la de eius, virga con episema, nota que es destino y origen del melisma que sigue. Es apoyo y desde ella surge un movimiento ligero con los matices indicados por grafías ausentes hasta ahora: grupos stróficos y trigon, grafías que comportan notas al unísono y pulsaciones. Estos movimientos ligeros van orientados al do agudo anotado como bivirga episemática que significa “amplificación sonora para poner de relieve una cuerda fuerte o modal”. Es cima expresiva integrada en la fórmula cadencial que alcanza en movimiento de reposo la clivis cadencial final del melisma. El movimiento rítmico pide ligera cesura y sonido breve (tractulus) para in corde, no porque esa nota sea poco importante pues es la nota fuente de la melodía que sigue; sino porque va directamente orientada al recorrido melódico que apoyándose en el torculus resupinus con episema (articulación, en la última nota) inicia el melisma más amplio de toda la pieza. Los neumas cursivos y las grafías que comportan notas al unísono y pulsaciones, grupos stróficos y trigon, movimientos ligeros presentes en el melisma anterior, adquieren una presencia más significativa aún en el presente melisma de cor-de. Desde el grave y de forma progresiva el notador hace constar sobre re-fa-la-do sucesivos grupos stróficos, siendo dístrofa y trístrofa en el do agudo para indicar las pulsaciones y vibración espiritual que el compositor ideó. El movimiento del melisma prepara y va orientado a los grados en el agudo de la triple clivis con episema en cor-de i-psi-us que distiende su movimiento de tensión en la fórmula melódica cadencial que se acaba de escuchar en el final del melisma de Lex Dei e-ius (el notador precisa ligeros cambios).

El compositor reentona et non supplantabuntur gresus eius de modo paralelo a in cor-de. Por tanto al notador le espera ya una tarea más sencilla, también en el recorrido melódico de supplantabuntur ya que su melisma final aparece repetido. La bivirga episemática (“pone de relieve las cualidades expresivas de una silaba en una palabra; amplificación sonora para poner de relieve una cuerda fuerte -Do o Fa- o modal”) resalta el “doble punto capital” del movimiento rítmico en gres-sus eius. Sin duda es la acentuación más relevante de todo el cando y el notador lo significa de esta manera. La clivis con episema en e-ius señala la importancia que tiene también la acentuación en esta sílaba tónica en el movimiento hacia el final del canto con el momento que el notador muestra en el climacus con valor silábico estructural, “en el contexto de una sílaba postónica final, en función cadencial” en e-ius, y que lleva al grado en el grave re redundante, final del canto en el modo I.

Ejercicio: Notación neumática y notación cuadrada en el gr Os iusti:

¿Qué matices aportan los neumas que no aparecen en la notación diastemática o cuadrada?

¿Con qué indicaciones interpretativas o matices de detalles de los neumas la notación neumática explica, confirma, aclara, complementa, corrige las indicaciones de la notación cuadrada?

Os iusti

re1: virga con episema: indica grado estructural: Confirma.

re-do-re2: porrectus: “c” sobre las dos primeras notas, episema sobre la tercera (rol de neuma estructural en la tercera): Complementa.

fa-fa3: Distrofa con episema: Complementa.

fa-re4 : Clivis con “c” sobre la primera nota y episema en la segunda: Complementa.

re-do-re5 : porrectus: neuma de ornamentación: Confirma.

re-fa-re-fa-fa6 : Tórculus cursivo, distrofa con episema en la segunda: Confirma.

fa-mi-re7: climacus con acento : “la nota culminante es acentuación”, “alcanza el grado de la cuerda fuerte”: Complementa.

re-re-do9 : la notación cuadrada escribe tórculus y clivis con la segunda nota con punctum mora; pero la notación neumática escribe primero pes no cursivo, de acentuación, con valor silábico estructural, seguido de pressus mayor, neuma de conducción melódica: Corrige.

Meditabitur sapientiam

fa-sol12 : pes de acentuación, con valor silábico estructural: Complementa.

fa-la-sol-la-sib13 : torculus resupinus, virga : Corrige.

la-do-la-la-sol15 : torculus y clivis con “c”, cursivos: Confirma y aclara.

fa-la-do-la-sol-la17 : Scándicus subbipunctis

la19 : Virga con episema; indica grado estructural.

la-sol23: “t” (tenete) convierte a la clivis cursiva en clivis con valor silábico estructural; afecta también al pressus minor: Corrige.

sol-fa24

Et lingua eius

Re-la25: pes de acentuación, con valor silábico estructural: Aclara pes articulado.

do-si-do27 : porrectus, neuma de ornamentación, con licuescencia aumentativa: Señala licuescencia.

la-sol29 : clivis cursiva y con “c”: Las palabras en clivis cursiva se encadenan y no cadencian (hasta una sílaba final estructural).

sol-mi30: clivis estructural y virga con licuescencia aumentativa: Corrige el porrectus.

sol-sol-fa31 : clivis con episema en la segunda nota: Explica episema recto (de la cuadrada.

fa-mi-re33 : climacus con acento : “la nota culminante es acentuación”, “alcanza el grado de la cuerda fuerte: Corrige.

fa-sol-mi-fa-sol-re34 : segundo torculus con valor silábico estructural en su última nota: Corrige.

mi-re-re-do35 : Corrige pes cursivo de la n. cuadrada. Es virga seguida de pressus maior.

Loquetur iudicium

Fa36 sol37 la38 : scandicus con valor silábico estructural: Corrige y explica.

do-si39 la40 sol41 :(revisar cortes neumáticos): en conjunto: climacus de ornamentación, con articulación silábica en las dos últimas notas “evitando un aumento de valor en la tercera y cuarta nota: Explica episema recto de la n. cuadrada.

re-do-re-fa-fa47 : Dístrofa. No aparece como tal en n cuadrada. Corrige valor de las notas.

sol-la-sol-mi48: Pes subbipunctis cursivo: Corrige.

Lex Dei eius

Re-la1: pes de acentuación, con valor silábico estructural: Aclara pes articulado.

la-do-si-do4 : torculus resupinus con licuescencia aumentativa

sol-la-la-sol-la-la-sol-la6 : strofa, trigon, distrofa con episema: Aclara neumas y valores.

sol-la-do-do-do-la7 : aclara neumas, “c” sobre la clivis: Aclara y complementa.

do8 do-si-la-do-sol9 (revisar cortes neumáticos) Bivirga episemática: amplificación sonora para poner de relieve una cuerda fuerte (Do o Fa) o modal; “c” sobre clivis con episema en la segunda nota: Aclara y corrige.

sol-fa10: clivis con episema cadencial: Aclara.

In corde ipsius

sol-la-sol-la12 : torculus resupinus con episema, articulación, en la última nota: Aclara y corrige.

fa-la-sib-sol-mi-fa-re-do-re-fa-fa-sol-la-la-sol-la-la13 : notas muy ligeras: Aclara y precisa.

sol-la-do-do-do-do-do14 grupo strophico con episema en la última nota y “x”: vibración de la cuerda como si se tratara de un tenor en una salmodia, la última nota, articulada: Aclara y precisa.

re-do-la15 : climacus cursivo con “c”: Aclara.

do-do-19 :distrofa con episema en la segunda, articulada: aclara y precisa.

do-si-la-do-sol20 (revisar cortes neumáticos) climacus con acento : “la nota culminante es acentuación”, “alcanza el grado de la cuerda fuerte. Clivis con segunda nota con episema: Aclara y corrige.

sol-fa21: Clivis episemática cadencial: Corrige.

Et non supplantabuntur

sol-la-sol-la23 : torculus resupinus con episema, articulación, en la última nota: Aclara.

fa-la-sib-sol-fa-mi-fa-sol-la-la-sol24 : notas ligeras: Precisa y corrige.

sol-mi26: ¿virga strata con licuescencia aumentativa?

sol-fa28 : clivis con segunda nota episemática: Precisa.

fa-mi-re29 : climacus con licuescencia disminutiva y “t” que indicaría climacus con acento : “la nota culminante es acentuación”, “alcanza el grado de la cuerda fuerte”: Precisa y corrige.

Re30 : Tractulus con episema, estructural: Precisa y explica.

fa-fa-re31 : Trigon: notas muy ligeras: Precisa.

fa-sol-mi-fa-sol-re32 : primer torculus cursivo (que, sin embargo, lleva episema vertical en la notación cuadrada); segundo torculus con valor silábico estructural en su última nota: Corrige

mi-re-re-do33 : Corrige pes cursivo de la n. cuadrada. Es virga seguida de pressus maior.

Gressus eius

Fa34 fa35 (¿Revisar cortes?) Bivirga episemática: pone de relieve las cualidades expresivas de una silaba en una palabra; amplificación sonora para poner de relieve una cuerda fuerte (Do o Fa) o modal: Aclara y explica.

la-la-sol-fa-mi-do38: Climacus con valor silábico estructural, en el contexto de una sílaba postónica final, en función cadencial: Aclara y corrige (episema rectum en n cuadrada).

Re39: Aclara.

8. La semio-modalidad

“Su gesto quironímico (el del maestro de coro) ha de reproducir con un verdadero mimetismo tanto el movimiento de la melodía como su estructura rítmica y expresiva. Por eso la mano (y la pluma) se paran sobre ciertas notas que separan de las siguientes, mientras que las otras están unidas lo más posible” (E. Cardine).

“En la notación neumática los puntos capitales del movimiento rítmico vienen indicados por las uniones y separaciones de los rasgos gráficos. Lo última nota del grupo de notas es la que más importa: “la nota sobre la que se para la pluma del copista” (E. Cardine).

Los cortes tienen valor semiomodal.

En el desarrollo del método hemos llegado a la etapa final o de síntesis: el canto articulado (“legato”).

En la integración de todas las pautas metodológicas la cuestión es la siguiente:

¿Qué claves sugieren el compositor (desde la modalidad) y el notador (desde los cortes neumáticos) al “maestro de coro” y, a través de éste, a los cantores, para el tratamiento correcto de la pieza?

El punto de vista en este apartado sería el del “maestro de coro”.

La articulación neumática, o cortes neumáticos, desempeña una función rítmica que articula el canto gregoriano. Los cortes neumáticos son claramente intencionales por parte del copista o notador de los neumas y son fundamental en la interpretación y ejecución práctica del canto (“corte no es interrupción; es distinción”: “Albertusmagnus” dixit).

Los cortes tienen valor semiomodal.

La semiología no se basta por sí misma para una correcta interpretación. La semiología “informa” a la modalidad sobre la articulación neumática; y la modalidad es la que determina el peso específico de cada uno de los cortes.

En este progreso a través del método, si hasta ahora hemos encontrado armonía entre texto y melodía, ahora encontraremos “perfecta armonía entre texto, melodía y ritmo” (Fr. José Ignacio)

Los cortes neumáticos

En los cantos gregorianos debemos conocer los cortes neumáticos y valorar la función principal o secundaria de éstos. Sin olvidar que los cortes neumáticos a su vez sirven para destacar las notas sustentantes de la melodía.

En la notación neumática los puntos capitales del movimiento rítmico vienen indicados por las uniones y separaciones de los rasgos gráficos. Lo última nota del grupo de notas es la que más importa: “la nota sobre la que se para la pluma del copista”.

La función de los cortes… Qué indican, Cómo han de ser interpretados… : Son hitos que atraen e impulsan. Señalan una cuerda nueva. Preparan el movimiento que sigue. Frenan el movimiento. Lo condensan en la nota siguiente. Impulso para las notas que siguen. Señalan… Establecen jerarquía…

En la notación neumática los puntos capitales del movimiento rítmico vienen indicados por las uniones y separaciones de los rasgos gráficos.

-Aspectos importantes para la articulación, el “legato”

Los grados en el modo I (De D. Saulnier)

-Sus principales cuerdas de composición son la y sol en el agudo, y re en el grave.

-La es la dominante oficial, con frecuencia la principal cuerda de composición. Hay piezas en las cuales su papel se reduce, siendo entonces la dominante el sol o el fa.

(En la entonación y primer recorrido/desarrollo melódico hasta la subida al agudo, la dominante sería Fa)

-El re grave es la cadencia final de las piezas; pero la evolución de la teoría del octoecos le impulsa a hacerse oír desde el principio de las piezas.

-Con cierta frecuencia se adorna de los desarrollos melódicos característicos del modo arcaico de re.

-Do agudo es adorno enfático del la. Puede ser cuerda de recitación. La composición toma entonces una marcha entusiasta. Estos desarrollos agudos con adornos unisónicos, sus cadencias sobre la y eventuales reentonaciones fa-la-do recuerdan al modo 5º.

-Sol es la segunda cuerda importante del modo, a veces la dominante. Por razón de su proximidad en la escala del modo, las dos cuerdas, la y sol, desempeñan funciones contrapuestas en la composición. Cadencia abierta de los recitados en la. En los versículos de los responsorios es cuerda de composición conjuntamente con la.

-Fa, importante en todos los modos como grado fuerte del sustrato pentatónico, provee al primer modo de cadencias intermedias y de numerosas recitaciones. Suele permanecer al servicio del la y del sol. “Pero recuerda frecuentemente su peso etimológico al retorno de sus desarrollos melódicos; repeticiones o matices de detalles indicados en el trazado de los neumas”.

-Do grave es adorno inferior del re. Por su peso etimológico le suministra un basamento sólido. Se emplea con frecuencia como cadencia intermedia antes de un nuevo arranque de la melodía.

Los cortes neumáticos en el gr Os iusti

Se trata de mostrar los cortes neumáticos para valorar el rôle principal o secundario de los mismos. Este dependerá de la función que cumplen las notas estructurales del modo I. “No todos los cortes tienen el mismo valor, ni una misma nota tiene carácter estructural siempre que aparece en la melodía, ni siquiera subrayada por un corte neumático” (Fr José Ignacio).

Al peso rítmico de cada corte se añade la prioridad de las notas estructurales del modo.

A.- Estribillo del gr Os iusti: Visión de conjunto:

En el gr Os iusti, la entonación y la construcción musical de su primer enunciado Os iusti meditabitur sapientiam, considerado en su conjunto (ya nos hemos referido a cómo resuelve el compositor el comienzo del texto por nombre monosílabo), responden literalmente al criterio clásico: “Lo habitual es que la melodía tome su impulso primero en el grave para ir desarrollándose poco a poco ganando las cuerdas más agudas propias del modo y después descender a notas de reposo más graves”. En el segundo enunciado et lingua eius loquetur iudicium su construcción musical gana en vivacidad. Reentona con vigor elevándose de inmediato al agudo en el arco melódico de et lingua cuya final encadena a eius pronombre al que adorna con un melisma cadencial que descansa al grave en do. Sobre ese punto de apoyo articula el arco melódico que resalta de forma muy expresiva a loquetur. Desde el do agudo, adorno enfático de la dominante la, va descendiendo, mediando breve recitado sobre fa para el final de loquetur y para iudicium, a las notas de reposo mediante el melisma cuyo movimiento indica final del estribillo y cuya cadencia descansa sobre el re grave (final del modo I).

Cortes:

Os iusti

Re1 re-do-re2 fa-fa3 fa-re4 re-do-re5 re-fa-re-fa-fa6 fa-mi-re7 re-fa8 re-re-do9

Meditabitur sapientiam

Re10 fa-re-re-do11 fa-sol12 fa-la-sol-la-sib13 la14 la-do-la-la-sol15 la-sol-sol-fa16 fa-la-do-la-sol-la17 la18 la19 fa20 sol21 la-si-la22 la-sol23 sol-fa24

Et lingua eius

Re-la25 la-sol26 do-si-do27 la-fa28 la-sol29 sol-mi-sol30 sol-fa31 mi-re32 fa-mi-re33 fa-sol-mi-fa-sol-re34 mi-re-re-do35

Loquetur iudicium

Fa36 sol37 la38 do-si39 la40 sol41 sol-fa42 fa43 fa44 fa45 sol-fa-re46 re-do-re-fa-fa47 sol-la-sol-mi48 fa-sol-fa-fa-re-mi-re49

“La valoración de los cortes tiene en cuenta la melodía, porque al peso rítmico de cada corte se añade la prioridad de las notas estructurales del modo” (Fr. José Ignacio). De esta síntesis surge la relevancia de cada corte en la composición y en la interpretación del canto.

El Re grave es la tónica y cadencia final de las piezas en el modo 1; “pero la evolución de la teoría del octoecos le impulsa en ocasiones a hacerse oír desde el principio de las piezas (D. Saulnier)”.

La encontramos como nota estructural en los cortes: 1, 2, 4, 8, 10, 25, 34, 49. Por tanto indica que éstos son relevantes en la composición.

En el primer período del estribillo es frecuente al principio, como tónica del modo y cuerda de composición en la entonación al grave. Casi ausente después.

En 1, virga con episema, y en 2, porrectus con episema sobre la tercera (rol de neuma estructural en la tercera nota) es nota estructural de la que parte todo el movimiento. Tónica que se hace oír desde el principio. El notador, haciéndose intérprete del compositor, resalta el corte incial, con réplica en el segundo. Sin estancarse en las primeras notas inicia un movimiento que se orienta al fa del corte 7, climacus con acento (“la nota culminante es acentuación”, “alcanza el grado de la cuerda fuerte”), en la sílaba tónica de iusti. El maestro de coro y los cantores se las deberán ingeniar para resaltar la naturaleza de estos cortes iniciales sin que el comienzo sea “demasiado impulsivo”.

En 4 es apoyo y en 8, parte del pes no cursivo, inicio del breve movimiento que cadencia en do grave (cadencia intermedia).

(En los otros cortes es neuma cursivo de paso o de ornamentación).

En el segundo período del estribillo la encontramos en los cortes: 25, 34, 49.

-En 25 es estructural y origen del nuevo movimiento. Re-entonación que conduce al la y hace escuchar la quinta modal característica de los modos auténticos.

-En 34 es destino, en breve cesura, de las notas ligeras anteriores y apoyo para la cadencia.

-En 49 es final del estribillo (como final del modo), nota a la que se ha orientado el melisma y cadencia. Puesto que se repite tras el Versículo, es final de la pieza.

Sabemos que la dominante del modo I es La, no obstante, dada la importancia de Fa en el inicio de la pieza, nos referimos a ella a continuación.

Dice Saulnier: “Fa, importante en todos los modos como grado fuerte del sustrato pentatónico, provee al primer modo de cadencias intermedias y de numerosas recitaciones”.

En el estribillo es la nota de más frecuencia. Destino y origen de los movimientos melódicos, apoyo y nota de paso. De hecho en el inicio de la pieza funciona, tal vez, como dominante recordando el modo II.

La encontramos como nota importante en los cortes: 3, 6, 7, 8, 12, 20, 24, 28, 31, 32, 36.

En 3 y en 6, la strofa con episema indica breve cesura como nota de destino de los sonidos iniciales y precedente del movimiento que sigue.

En 7 es estructural, climacus con acento en la nota culminante y acentuación, y en 8, pes estructural, Fa “alcanza el grado de la cuerda fuerte”. Efectivamente es importante como grado fuerte (“del sustrato pentatónico…”) y, tal vez, dominante en este primer movimiento.

En 12, en el pes estructural, es nota fuente del movimiento al agudo que se produce, tras hacerse esperar, para alcanzar la dominante del modo, llegar al sib e instalarse en ella.

En 20 y 24 es origen y cadencia del arco melódico de esta fórmula cadencial: “recuerda frecuentemente su peso etimológico al retorno de sus desarrollos melódicos”.

Fa, desde su posición, es la nota que organiza la melodía y el movimiento, una vez cantada la exclamación de et lingua, desde la clivis con episema de su última sílaba (corte 28); como nota de reposo en corte 31; nota acentuada en el clímacus del corte 32; nota fuente y final, al retorno, del arco melódico sobre loquetur en los cortes 36 y 43; en corte 44 y demás, cuerda de composición en el recitado de iudicium y en la fórmula cadencial.

Efectivamente es la nota más frecuente en el estribillo. En palabras de manual se dice que “suele permanecer al servicio del la y del sol”. Uno se pregunta si en este estribillo no es al revés.

En el modo I, La es la dominante oficial, con frecuencia la principal cuerda de composición. Por tanto, la nota estructural más importante. Sin embargo tarda en aparecer en la pieza. Desde el segundo miembro es frecuente.

No siempre desempeña la misma función.

Encontramos a La como nota estructural en los cortes: 14, 19, 23, 25, 26, 28, 38.

En 14 es punto de llegada intermedio de todo el movimiento melódico desde la entonación del canto y a su vez, punto de relanzamiento del movimiento melódico que sigue hasta el La del corte 19. Ésta, virga con episema en la sílaba final de sapientiam, es el “polo de atracción principal” del movimiento del período desde el inicio. El compositor adorna a sapientiam con un solemne melisma cadencial en cuyo corte 23 aparece en la en la clivis con “t”, que prolonga el sonido del la del corte 19.

Su importancia no es tanta en los otros cortes en los que aparece en neumas cursivos, desempeñando funciones bien de paso, bien de ornamentación. Es de resaltar su presencia en el scandicus subbipunctis de la sílaba acentuada de sapientiam y como nota de paso en los dos tractulus que preceden al la del corte 18 que hemos presentado como eje del período en su conjunto.

-En 25 es cuerda de composición a la que se orienta el re grave del pes no cursivo (que forma la quinta de entonación usual en el modo I) y la acentuación del monosílabo et.

-En 26 sigue cumpliendo con su función de dominante y cuerda de composición y resalta la sílaba tónica de lin-gua.

-En 28 es destino del movimiento anterior del adorno en el do agudo y apoyo de la cadencia de la última sílaba de lin-gua.

-En 38 es destino del recorrido al agudo del scandicus , todo él estructural y apoyo para el movimiento al Do agudo y notas de descenso.

Sol aparece como nota estructural en los cortes 12, 23 y 26 del 1er período; y en los cortes 30, 37, 41 del 2º período. Su frecuencia es notablemente menor que la de otras notas. Pero se diría que aparece estratégicamente situado y que es fundamental en la sonoridad del canto.

Atendiendo al 1er período, en el corte 12 es uno de los puntos capitales del movimiento rítmico y tiene por función resaltar la sílaba tónica de meditabitur. En los cortes 23 y 26 es cuerda de composición de la fórmula cadencial a la que da prestancia.

En el 2º período, en el corte 30 es apoyo para el salto de cuarta al do enfático. En el corte 42 resalta el acento silábico y se hace presente en el desarrollo melódico que sigue. En 37 y 42 es fundamental en el ascenso y descenso del arco melódico. Su tercera con la nota mi produce un sonido armonioso que le va muy bien a este momento del canto.

Antes de acabar el análisis del estribillo es preciso hacer una referencia al corte 17 (Fa-La-Do…). El notador, al menos aparentemente, no ha indicado nada diferencial en los elementos neumáticos. Sin embargo este corte resalta la sílaba tónica de sapientiam, con esa “ascensión entusiasta” de terceras en torno a la dominante La. Efectivamente hay, como dicen los de Silos, un juego de terceras re-fa-la-do “sabiamente combinado”.

B.- Versículo: Visión de conjunto:

El Versículo, destinado a ser cantado por el solista, comienza con un recorrido melódico más alegre, expresivo y adornado. La reentonación en el primer enunciado, Lex Dei eius in corde ipsius, responde a una fórmula más usual en el modo I. Desde el grave se eleva de inmediato al agudo de la dominante para sin olvidar los acentos de lex y Dei tender al acento de e-ius, como acento principal del primer enunciado, elevándose al do agudo como adorno enfático de la. El compositor inicia en los grados altos el amplio melisma con el que adorna este pronombre en su sílaba final, melisma que tras elevarse a los agudos del do reposa en la cadencia en fa. Efectivamente los graduales son cantos adornados y al melisma indicado en eius le sigue un melisma aún más amplio en cor-de. Y los del segundo enunciado: en non y en los desarrollos cadenciales de supplantabuntur y del último pronombre eius. En este segundo enunciado el desarrollo musical tiende hacia el acento en gressus como el acento principal no sólo del enunciado; sino del canto, en consonancia con el significado del texto.

Cortes

Lex Dei eius

Re-la1 la2 sol3 la-do-si-do4 la5 sol-la-la-sol-la-la-sol-la6 sol-la-do-do-do-la7 do8 do-si-la-do-sol9 sol-fa10

In corde ipsius

Fa11 sol-la-sol-la12 fa-la-sib-sol-mi-fa-re-do-re-fa-fa-sol-la-la-sol-la-la13 sol-la-do-do-do-do-do14 re-do-la15 do-si16 do-si17 do-si-18 do-do-19 do-si-la-do-sol20 sol-fa21

Et non supplantabuntur

Fa22 sol-la-sol-la23 fa-la-sib-sol-fa-mi-fa-sol-la-la-sol24 la25 sol-mi26 fa-sol27 sol-fa28 fa-mi-re29 re30 fa-fa-re31 fa-sol-mi-fa-sol-re32 mi-re-re-do33

Gressus eius

Fa34 fa35 fa-sol36 sol-fa-la-sol-la37 la-la-sol-fa-mi-do38 re39 mi-fa-re40

Al peso rítmico de cada corte se añade la prioridad de las notas estructurales del modo:

En el estribillo podemos afirmar con toda razón que “en el modo I, 

La es la dominante oficial, con frecuencia la principal cuerda de composición. Por tanto, la nota estructural más importante”. A diferencia del estribillo, en el Versículo La se nos hace presente desde el principio.

No siempre desempeña la misma función.

En el Versículo la encontramos como nota estructural en los cortes: 1, 5, 6, 12, 13, 23, 38.

En 1 aparece como dominante del modo, en la quinta típica de los auténticos y en la entonación típica del I. Se afirma como cuerda de composición y recitación en el corte 5, virga con episema.

En 6 sigue presente, en ligera cesura, y se diría que pasa a nota de adorno en el melisma de eius, preanunciando lo que será el movimiento melódico que sigue al cantar in corde ipsius, movimiento en el cual el Do agudo pasará momentáneamente a ser dominante y cuerda de composición. No obstante en 12 aparece articulada con episema en la última nota del torculus resupinus.

En 13 significa breve cesura tras recoger el movimiento de las notas al unísono, las cuales con ligero apoyo en Sol se elevan al Do agudo.

En 23 se repite en el mismo movimiento que en 12. En ambos se alarga para reclamar que el melisma que en ella se inicia.

En 38 es bivirga que forma parte del climacus con valor silábico estructural que aparece en el contexto de una sílaba postónica final, en función precadencial.

Re es la tónica y final del modo I. Como nota estructural aparece en los cortes: 1, 30, 32, 39 y 40.

En 1 Re es la nota fuente y al mismo tiempo sirve de apoyo para la ascensión al agudo en torno al La, apoyos en Sol y adornos en el Do agudo.

En 30 es destino del arco melódico de supplantabuntur y punto de apoyo del melisma cadencial con el que el compositor adorna este verbo, de modo que en 32 prepara su cadencia final intermedia en el do grave, en el pressus maior que da a la cadencia “un carácter inacabado que exige una continuación melódica” (E.Cardine).

En 39 es nota de paso que el compositor articula como fuente de la cadencia final recurrente en Re.

En 40, Re es la nota final del modo.

Fa, como nota estructural, aparece en los cortes: 10, 21, 22, 28, 29, 34, 35, 37.

En 10 y 21 aparece como cadencia intermedia en la clivis episemática Sol-Fa con valor silábico estructural: “Provee al primer modo de cadencias intermedias”. En 37, integrada también en clivis episemática sin embargo su función es destacar la sílaba acentuada y servir de apoyo al adorno que sigue.

En 22, 28, 29, 34, 35 es “importante como grado fuerte del sustrato pentatónico”, cuerda de recitación y nota frecuente de referencia en el desarrollo melódico en torno a los grados intermedios.

En 34 y 35 cumple la función de resaltar doblemente la acentuación en gressus, como polo de atracción de todo el canto.

El Do agudo, en los cortes: 8, 9, 14, 16, 17, 18, 19.

Dice D. Saulnier: “En el modo I Do agudo es adorno enfático del la. Puede ser cuerda de recitación. La composición toma entonces una marcha entusiasta. Estos desarrollos agudos con adornos unisónicos, sus cadencias sobre la y eventuales reentonaciones fa-la-do recuerdan al modo 5º”.

En 8 y 9 los neumas indican amplificación sonora para poner de relieve una cuerda fuerte o modal, en este caso la del Do agudo. Es cima del movimiento en este primer miembro del enunciado, Lex Dei eius, que prepara el énfasis mayor que encontraremos en el segundo, in corde ipsius.

En 14, 16, 17, 18, 19 es cuerda de recitación, tomando la composición “una marcha entusiasta”. En 14, en ligera cesura, recoge los adornos unisónicos que han ido recorriendo la escala y prepara el Re agudo de ornamentación, cima melódica del canto. En 16, 17 y 18 insiste con gran virtuosismo iniciando cada vez un recorrido que se interrumpe para dar mayor énfasis hasta que en 19 prepara el movimiento de distensión hacia la cadencia intermedia, con una “réplica” cursiva en 20.

Sol es nota estructural en los cortes: 9, 10, 20, 21, 37.

Realmente es nota que aparece con frecuencia en la construcción musical del Versículo bien como nota de paso, bien como apoyo y fuente de los movimientos inmediatos. Contribuye a ese carácter de equilibrio y madurez del canto. Se puede hablar de un verdadero “desarrollo en Sol” de todo el versículo. En 9, 10 y en 20, 21 forma parte de un mismo melisma que se repite. Apunta breve cesura en el primero para cantar con solemnidad la cadencia de la clivis episemática de la que forma parte.

En 37 realza la sílaba tónica de eius, siendo una nota de peso que contribuye a realzar el doble acento de gressus, movimiento melódico al que atrae, mediando el pes cursivo de su sílaba final. La clivis episemática de 37 impulsa la melodía hacia la cadencia final.

CONCLUSION

Hemos estudiado, del primero al último, los pasos del método que, como indicábamos en la presentación del trabajo, pueden ser entendidos como otras tantas estrategias generales para el estudio e interpretación/ejecución práctica del canto gregoriano, este bello canto cuyos orígenes se pierden en la noche de los tiempos y que si se conserva es gracias a la liturgia católica, todo hay que decirlo.

Como decía al principio, de alguna manera los pasos de este método evocan la voz, en “trabajo en equipo”, de los liturgistas, los exégetas, los compositores, los notadores o copistas, los maestros de coro y los cantores, a lo largo de los siglos. Todos ellos anónimos, y supongo que “hombres justos”. Y mujeres justas. En este trabajo secular radica mi interés no obstante todas mis limitaciones.

El último paso se refiere a la articulación neumática (o cortes neumáticos) que desempeña una función rítmica que articula el canto gregoriano. Los cortes neumáticos son claramente intencionales por parte del copista o notador de los neumas, el cual refleja así la intención del compositor; y son fundamentales en la interpretación y ejecución práctica del canto. Este apartado es el ámbito que se reservan los “expertos”. Como simple aficionado me queda pendiente: no diré de perfeccionamiento; sino de iniciación.

Cuando un servidor estaba en activo, en toda investigación, grande o pequeña, una vez terminada, era obligado indicar futuros trabajos que, como puertas, se abrían con la llave de sus conclusiones. Este de los “cortes neumáticos” no es que se abra, es que es previo a la “investigación” ahora presentada, y urgente.

En el ámbito del canto gregoriano, junto al tema citado, hay otro por el que siento gran interés. Es el del figuralismo en el canto gregoriano. En el trabajo que ahora termina le he dedicado unas alusiones mínimas en el cuarto apartado; pero sigo tras sus huellas.

En Julio de este año 2013 y en el portal del ayuntamiento de Morella, con ocasión del Curso de estudios medievales y canto gregoriano organizado por la Universidad de Verano de Santander, había una exposición sobre instrumentos de música medievales.

En ella se mostraba un texto de Antonio de Torquemada en su Manual de Escribientes que dice:

“Veréis a un músico de vihuela tañer en ella una obra compuesta que os pareçerá lo más mal del mundo, y tomando otro músico la mesma obra entre manos y tañiéndola por los mesmos puntos y sin salir de lo que el primero, pensaréis que es la mejor música que se puede tañer en el mundo; esto procede de que el uno la tañió muy llanamente, sin ayre y sin compás y sin apuntar las diferençias, atroppelando la música con los dedos, de manera que apenas se entiende, y el otro la tañe clara y suave, señalando los compases, haciendo sus redobles a tiempos, haciendo paso o reçio las cuerdas para hazer vna música y suavidad muy diferente, así que a uno oímos con mucha voluntad y al otro taparíamos los oídos si pudiésemos”.

Como lo de Morella fue un verdadero “acontecimiento” he elegido para terminar algo que evoca la experiencia de allí. “Mutatis mutandis”, creo que podemos decir lo mismo que el autor del siglo XVI respecto a la interpretación del canto gregoriano.

Tres Cantos, 4 de Octubre de 2013

Fco. Alonso Crespo.

pacoalonso64@gmail.com

CANTO GREGORIANO

El gradual de doctores Os iusti

Aplicación al gradual de doctores Os iusti meditábitur sapientiam (Modo I, GT 494) de los criterios metodológicos para el estudio de los cantos gregorianos. Según la Pauta metodológica y aportaciones prácticas para el curso del “Prácticum” de Fr. José Ignacio González Villanueva OSB (Abadía de la Santa Cruz).

Francisco Alonso Crespo

Presentación

Este estudio es un “trabajo de alumno”. Soy consciente de que presento un borrador con montones de ambigüedades y redundancias, de dudas y “gazapos” (que, p.e., en los cortes neumáticos serán monumentales). O sea, quedo a la espera de las correcciones y aclaraciones de los expertos. Si se produce este ”feed-back”, prometo que el alumno “progresará adecuadamente”…

Mi predilección por este canto, Os iusti, el gradual de doctores, como lo denomino yo, viene de lejos: desde que los monjes de Silos lo incluyeron en la grabación de su primera y famosa “cassette” hace cosa de cuarenta años. Desde entonces, su texto y su música me han acompañado en mi itinerario vital. Mira por dónde, ya de jubilado, le puedo dedicar la atención del aficionado estudioso. No ante el sempiterno “Liber Usualis”; sino ante el “Graduale Triplex” y desde los “nuevos” planteamientos de la notación neumática y la semiología, tan sugestivos como absolutamente desconocidos para mí hasta ahora. Y es que, incluso en los ámbitos sempiternos, “las ciencias avanzan que es una barbaridad”…

Dicen los monjes de Silos: “Esta pieza la encontramos en graduales y antifonarios de los siglos XI y XII. Desde la antigüedad se ha cantado en la misa de Doctores. El texto alude a la santidad de los justos, que es la auténtica sabiduría” (“Silos a través del canto”, CD de 2010. Texto de P. J. L. Angulo, OSB).

En este trabajo del Practicum sobre el responsorio-gradual entre lecturas Os iusti, modo I, GT 494 he seguido la Pauta presentada por Fr. José Ignacio (Revista “Estudios Gregorianos” N. 3, 2010 y apuntes de clase, Agosto de 2013).

El planteamiento central es éste: El canto gregoriano es texto cantado y la melodía va en función del texto.

De este planteamiento se desprenden los criterios o parámetros generales de análisis del canto gregoriano que van incluidos en la Pauta metodológica propuesta. Y de cada uno de estos criterios generales se desprenderán a su vez estrategias específicas y/o procedimientos útiles tanto para la comprensión del canto gregoriano como para su interpretación y ejecución práctica.

Como recuerda Fr. José Ignacio lo que hacemos es seguir el método iniciado por Jean Jeannetau en 1982, con la colaboración posterior de Daniel Saulnier.

Los criterios de análisis, orientados a sus aportaciones prácticas, se convierten en los pasos del método (y que pueden ser entendidos como otras tantas estrategias generales):

1. El sentido y significado del gradual Os iusti surge de su contexto espiritual y litúrgico.

2. Como gradual tiene su peculiar forma musical.

3. El texto (del salmo 36, v 30 y 31) responde a su contexto litúrgico.

4. La materialidad rítmica y fonética del texto condiciona la composición melódica.

5. La simbiosis entre melodía y palabra es un postulado que inspiró la composición y debe inspirar la interpretación.

6. La modalidad, en este caso el modo I, es un “marco” que le viene impuesto al compositor y al intérprete a lo largo de los siglos.

7. La Semiología aporta a la notación cuadrada una información necesaria para la comprensión e interpretación del ritmo gregoriano.

8. La semio-modalidad: La articulación neumática: La semiología “informa” a la modalidad sobre la articulación neumática; y la modalidad determina el peso específico de cada uno de los cortes. Es la síntesis de la interpretación del experto.

De alguna manera los pasos de este método evocan la voz, en “trabajo en equipo”, de los liturgistas, los exégetas, los compositores, los notadores o copistas, los maestros de coro y los cantores, a lo largo de los siglos. Todos ellos anónimos, y supongo que “hombres justos”. Y mujeres justas.

He trabajado sobre la partitura del gr Os iusti que contiene el GRADUALE TRIPLEX. Como es sabido, aparece con la notación vaticana o cuadrada y la notación neumática de Saint Gall. El material básico empleado ha sido la Propuesta de Fr. José Ignacio Gzález Villanueva, los apuntes de los cursos de la Semana de canto gregoriano de El Valle, así los de la Hna. María Dolores Aguirre, y una bibliografía básica de E. Cardine, D. Saulnier y J.C. Asensio. Y como “documento acústico”, la grabación de nuestro gradual por los monjes de Silos.

Como lo que se espera es la redacción del alumno he reducido la base teórica de cada apartado a “guiones” breves. A modo de “scaffolding”, a su utilidad en el trabajo le ha seguido su retirada de modo que estorben lo menos posible. Por ello dichos guiones aparecen reducidos al mínimo. Espero que, como tales, estos “andamios” sigan sosteniendo en mi memoria los conocimientos gregorianos.

1. El gradual Os iusti GT 494 en su contexto espiritual y litúrgico.

“Al canto gregoriano, si se le separa de la finalidad para la que fue concebido, no se le puede comprender debidamente” (Fr. José Ignacio”).

El sentido del gradual Os iusti surge de su contexto litúrgico.

a) En su contexto litúrgico

En el contexto litúrgico de la misa, las formas del gradual, cántico, tracto y aleluya, en cuanto cantos interleccionales, son un rito en sí mismas. Cántico, tracto y gradual forman “parte integrante de la liturgia de la palabra” (Fr. José Ignacio dixit).

Desde el PROPRIUM DE SANCTIS el Gr Os iusti corresponde, obviamente, a la liturgia de doctores. Así figura en el Graduale Triplex, COMMUNE DOCTORUM ECCLESIAE, 493-497, capítulo en el cual es el único gradual presentado y mencionado para dicha liturgia. Se diría que porque es el más apropiado. No obstante hay festividades de doctores con otros graduales y otros santos no doctores con este gradual. Cuando el año litúrgico lo requiere, el gradual se substituye por un tracto, en nuestro caso el Tr. Beatus vir.

De este modo, el Gr Os iusti se canta de modo recurrente a lo largo del año. Se canta a finales de Enero con Santo Tomás de Aquino (quien a su vez lo había cantado para San Agustín o San Jerónimo pues sabía música -compuso himnos como el Pange Lingua). Y se canta para San Francisco de Asís el 4 de Octubre. Etc.

b) En su contexto espiritual

El canto del gradual por la schola es un momento de reflexión serena por parte de la asamblea y el texto cantado que se ofrece a consideración va referido a un tiempo litúrgico concreto o a la actividad del santo que se festeja.

Lógicamente el significado primigenio de los versículos “Os iusti meditabitur sapientiam, et lingua eius loquetur iudicium. V/. Lex Dei eius in corde ipsius et non supplantabuntur gressus eius”, es el que le corresponde en el contexto del salmo de David, del Antiguo Testamento. Pero al ser tomado como texto del gradual de la misa de santos doctores, sin renunciar a su significado primigenio, adquiere nuevos significados.

En este nuevo contexto el canto de “Os iusti”, como gradual de la misa de doctores (santos estudiosos, maestros de la palabra, investigadores, lectores, escritores…), evoca ante los oídos de la asamblea y en relación con el santo cuya festividad se celebra, el proceso de reflexión del estudioso en su búsqueda de la sabiduría, la consiguiente exposición, como hombre justo y sabio, de conocimientos razonables y fundamentados, la motivación cordial (“Lex Dei eius in corde ipsius”) que le lleva a mantener el esfuerzo que requiere su labor de lectura e investigación, enseñanza y escritura, la individualidad y libertad de búsqueda del estudioso (tan recalcada mediante la melodía del canto en los pronombres personales que le refieren) y la convicción de que “sus pasos no vacilarán” (ante los obstáculos, las trampas, el cansancio, el desánimo, etc.). El texto es breve; pero el recorrido melódico del canto, con sus evocaciones líricas, obra el prodigio: que en unos instantes rememoremos la vida entera de estudio y enseñanza del santo doctor o maestro que se festeja.

c) El texto entre los otros textos:

El texto del gradual Os iusti es breve. En los otros cantos propios de la misa de doctores encontramos referencias que en un plano más concreto le sitúan también en su contexto. Estas referencias se hacen presentes desde las peculiaridades textuales y compositivas propias de cada una de las formas: desde el introito a la communio.

En los cinco textos alternativos que se proponen para el introito se resalta especialmente la sabiduría del santo doctor, su reflexión y estudio (“meditación del corazón”) y su enseñanza: -“… et implevit eum Dominus spiritu sapientiae, et intelectus”; –“…sapientiam praestans parvulis”; -“Meditatio cordis mei in conspectu tuo semper”; -“… sapientiam sanctorum narrent populi”. Uno de los introitos lleva el mismo texto que nuestro gradual (salvo el último enunciado).

El aleluya, en sus textos opcionales, ensalza al hombre/mujer justo/a: -“Iustus germinabit sicut lilium…” –“Amavit eum Dominus; stolam gloriae induit eum”.

El ofertorio es canto contemplativo en tanto que se hacen ofrendas. En sus textos (siete) salvo en uno, se canta en primera persona, en cinco por parte del doctor que dialoga con Dios y en uno en el que éste es quien habla: -“Benedicam Domino qui mihi tribuit intelectum”; -“Benedictus es, Domine, doce me justificationes tuas…In labiis meis pronuntiavi omnia iudicia oris tui”; -Levabo oculos meos et considerabo mirabilia tua… da mihi intelectum”; -“Meditabor in mandatis tuis”; -…”Veritas mea et misericordia mea cum ipso”. El séptimo texto es el bello y recurrente “Iustus ut palma florebit”, etc.

La communio es canto bello y sencillo que une palabra y eucaristía y en los cinco textos que se ofrecen sigue la primera persona, agradecida y haciendo referencias directas a lo que va ser (y fue pues por eso son santos) proyecto de vida, la ocupación del estudioso de la sabiduría y su enseñanza: -“Narrabo omnia mirabilia tua…”; -“Notas mihi fecisti vías vitae…”; -“Qui meditabitur in lege Domini die ac nocte, dabit fructum suum in tempore suo”; -“Quod dico vobis in taenebris, dicite in lumine; et quod in aure auditis, praedicate…”; “…Utinam (ojalá) dirigantur viae meae ad custodiendas iustificactiones tuas…”.

Por otra parte, estos dos versículos 30 y 31 del salmo 36 aparecen también como texto de los cantos de varias formas: en introitos, graduales y aleluyas.

Obviamente, a los asistentes a la asamblea, tanto cantores como oyentes, estos textos y cantos les son familiares y conocidos en algún grado. Cada texto y melodía, es decir, cada uno de los cantos gregorianos que componen los “propios” del día, “cuentan con ello” y se pueden permitir tanto elipsis como reiteraciones, y evocaciones de ecos melódicos, de forma recurrente, conscientes de que los cantos de una festividad dada forman parte del proceso del acto litúrgico en su conjunto.

2. El gradual como una de las formas litúrgicas.

En el trabajo de composición … “las estructuras – texto, forma litúrgica y modalidad- ciertamente constituían un marco impuesto” (Daniel Saulnier).

El Os iusti, como gradual, tiene su peculiar forma musical.

Guión

Características del gradual:

-El gradual es una de las formas musicales (que son los cantos del ordinario y los propios de la misa).

-Se debe al uso litúrgico que ha especificado la procedencia del texto, su composición y pervivencia.

-El gradual encaja en el tipo de la salmodia responsorial.

-El salmo queda reducido a dos versículos.

-Ambos versículos son de tipo melismático.

-El primero de ellos hace de estribillo y se repite.

-Los ínterpretes son schola y solista.

-El adorno de cada una de sus palabras sugiere la admiración y el gozo por esa palabra.

-Su composición entra en las melodías centones.

-Su originalidad está en “el arte de combinar “palabras melódicas”.

-El compositor destaca frecuentemente alguna palabra a la que da un relieve musical peculiar.

-El objetivo de poner de relieve determinadas palabras es convertirlas en claves de comprensión para la lectura.

El gr Os iusti, considerando las características de la forma de los graduales, se compone de dos versículos, siendo el primero el estribillo, el cual según la fórmula responsorial se repite tras el canto del V/. Esta forma musical es interpretada por schola y solista, de modo que el V/., destinado al solista, expresa mayor efusión y presenta melismas más complicados.

Ambos son de tipo melismático de modo que, en simbiosis de melodía y texto, el adorno de cada una de las palabras tiene una coherencia en sí y en relación con el conjunto.

Algunas palabras son especialmente destacadas: Os iusti meditabitur sapientiam, et lingua eius loquetur iudicium. V/. Lex Dei eius in corde ipsius et non supplantabuntur gressus eius.

Si su composición entra en las melodías centones a ello se deberán las coincidencias con otros cantos: Así la reentonación en meditabitur recuerda la de la A/ Pueri H. vestim…. El grupo melismático cadencial de Lex Dei eius recuerda cadencias intermedias como la del gr Timebunt gentes GT 256/7 y otros cantos, etc. Acude a fórmulas en cadencias intermedias que se repiten a lo largo de la pieza y que pudieron ser del repertorio existente. En este mismo sentido, si bien el gr Os iusti es considerado como del modo I, encontramos manifestaciones de otros modos; así en la entonación, del modo II y en algunos movimientos melódicos, del modo V.

En el estilo melismático hay “palabras melódicas” dentro del melisma de modo que los finales de los grupos neumáticos son equivalentes a los finales de palabra en el estilo semiadornado y en el silábico. Lo observamos en los grupos melismáticos, así en cor-de y en eius (hay tres). Los finales de los grupos neumáticos se subrayan por medio de signos de alargamiento o de cortes neumáticos.

Como sabemos que a cada propio le corresponde una forma musical con sus peculiaridades, disponemos incluso de un introito con el mismo texto de nuestro gradual, In Os iusti modo VI, GT 494, de modo que ello facilita la comprobación de que en ambos casos dicho texto ha recibido un tratamiento compositivo diferente.

3. La selección del texto

El canto gregoriano es texto cantado (Afirmación unánime de todos los autores).

El texto del Os iusti (del salmo 36, v 30 y 31) responde a su contexto litúrgico y forma musical. “El texto alude a la santidad de los justos, que es la auténtica sabiduría” (Dicen los de Silos).

Como hemos indicado, el texto del gradual Os iusti está formado por los versículos 30 y 31 del Salmo 36: “Os iusti meditabitur sapientiam, et lingua eius loquetur iudicium. V/. Lex Dei eius in corde ipsius et non supplantabuntur gressus eius”.

El compositor del canto ha tomado los dos versículos del salmo en su integridad, sin variantes y sin necesidad de hacer algún cambio, elipsis o añadido (como ocurre en otros cantos). En el introito con este mismo texto, en cambio, el compositor omite la frase final, “et non supplantabuntur gressus eius”.

El salmo 36 es un canto al hombre justo. La Biblia de Jerusalén (1967) lo titula: “Destino del justo y del impío”. Defiende y alaba la rectitud de los justos y compasivos frente al proceder malévolo de los ambiciosos que buscan el poder y la riqueza a toda costa (esto es, los impíos… “que urden intrigas para tumbar al mísero y al pobre” -V.7-). Aquellos momentáneamente pueden sentir que son unos fracasados, ante el éxito aparente de los ventajistas y deshonestos; pero deben saber que están en el buen camino: -“Ten confianza en Yahveh y obra el bien, Vive en la tierra y crece en paz (literalmente: “pace en seguridad”)” V. 3.

Los versículos de este bello salmo de David son un conjunto de sentencias, pautas de conducta y promesas (de ahí que los verbos vayan, a veces, en futuro: “meditabitur”, “loquetur”, “supplantabuntur”…) que ensalzan el recto proceder del hombre justo, de la mujer justa. Se entiende que nuestros dos Versículos, 30 y 31, nos dicen que el justo, en consonancia con el sentido de todo el salmo, es persona que gusta de caminar (alude a sus “pasos”) susurrando (“rumiatio”) sabios pensamientos y, cuando habla, hace consideraciones razonables y juiciosas; que la ley de “su” Dios le acompaña en su corazón y siente que le motiva cordialmente para persistir en la búsqueda de la verdad, y que sus pasos no vacilarán (literalmente, sus pasos no sufrirán zancadillas, ardides, no tropezarán con las trampas).

Las promesas que hace al hombre justo el libro de los Salmos “serán reanudadas en sentido espiritual por las Bienaventuranzas, Mt 5, 3-4, cf Rm 4, 13” (Nota 37, 3 de la Biblia de Jerusalén, pág. 694).

En el contexto del canto gregoriano, ¿qué significado tenían estas palabras de los dos versículos del salmo que constituyen el texto de nuestro gradual? ¿Cuál era el alcance de “meditabitur”, “sapientiam”, “supplantabuntur”, “os iusti”, “lex Dei eius” … de los versículos en su conjunto? ¿Cuál fue su alcance en la mente del compositor de la melodía gregoriana? ¿Cuál ha sido para los cantores y oyentes a lo largo de los siglos? No parece sencilla la respuesta; pero en la “simbiosis de texto y melodía”, esencial al canto gregoriano, el significado dado a las palabras debió ser relevante.

a)- “Iustus”, la persona del hombre justo es una expresión frecuente en los libros antiguos, así en el Antiguo Testamento: “Iustus ut palma florebit”… “laetabitur iustus…”, “Iustus germinabit sicut lilium et florebit in aeternum…”, “Hodie exsultant iusti, dicentes: Gloria in excelsis Deo, alleluia”… “Os iusti meditabitur sapientiam…”, etc.

b)- “Os iusti meditábitur”, “Lingua eius loquetur ” , la boca del justo, su lengua, son figuras literarias, sinécdoques, para referirse al todo, a la persona. ¿Se entendía así? Sin embargo en el canto se subrayan con amplios melismas, y en todos los casos, los pronombres que refieren la persona del justo: eius (tres) e ipsius.

c)- “meditabitur sapientiam”: Meditor, verbo deponente: meditar en, pensar en, reflexionar acerca de (ac. o abl. -con de). Estudiar, preparar. Como verbo predicado de Os –boca- se le da más bien el significado de pensar moviendo los labios, susurrando (“Rumiatio”): “La boca del justo susurrará la sabiduría…” La forma no usual del comienzo de este canto del gradual, modo II introspectivo, evocaría esta imagen del que piensa susurrando enunciados importantes, algo que parece era habitual en la antigüedad. ¿Se pensaba susurrando, musitando, al menos cuando se hacía con intención de reflexión sistemática y estudio …, esto es, moviendo los labios y pronunciando las palabras? Esto parece que era habitual en la lectura. De ahí la sorpresa de San Agustín respecto a San Ambrosio.

Alberto Manguel en UNA HISTORIA DE LA LECTURA” (Ed. Lumen, 2005) recoge las palabras de San Agustín en sus Confesiones: “Cuando leía (San Ambrosio) sus ojos recorrían las páginas y su corazón entendía su mensaje , pero su voz y su lengua quedaban quietas. A menudo me hacía yo presente donde él leía, pues el acceso a él no estaba vedado ni era costumbre anunciarle la llegada de los visitantes, de modo que muchas veces cuando lo visitaba lo encontraba leyendo en silencio, nunca en voz alta”. Y añade el autor que la lectura en silencio era casi completamente desconocida en el mundo antiguo. El propio San Agustín parece que no la practicaba cuando desde Cartago llega con veintinueve años de edad a Milán (en el año 383), como profesor de retórica, y visita a San Ambrosio, amigo y consejero de su madre, Santa Mónica, a petición de ésta.

¿Con qué términos se referían los antiguos a lo que hoy llamamos mente pensante? ¿Dónde consideraban que residían los pensamientos, los sentimientos, los afectos? (Bueno, en realidad, hoy tampoco lo sabemos del todo…). ¿Qué significaban para ellos a este respecto la boca -os- y el corazón –cor? En todo caso, en el canto aparecen como palabras muy importantes.

Son términos que aparecen también en los textos de las otras formas litúrgicas que acompañan al gradual de doctores: In. Sir. 15,5; Ps. 91: “In medio Ecclesiae aperuit os eius: et implevit eum Dominus spiritu sapientiae, et intellectus: stolam gloriae induit eum”. In. Ps.18, 15 et 2: “Meditatio cordis mei in conspectu tuo semper: Domine adiutor meus et redemptor meus”. Co. Ps. 1, 2b, 3b: “Qui meditabitur in lege Domini die ac nocte, dabit fructum suum in tempore suo”.

d)- Lex Dei eius: “Con el nombre de ley designan los judíos de un modo general toda la Escritura. No es una carga sino don de la sabiduría de Dios al hombre” (Fr. José Ignacio dixit).

e)- Otra palabra relevante es supplantabuntur (non): vacilarán, sufrirán zancadillas, trampas, ardides, lazos. El verbo aparece en el texto en pasiva pero su forma es de voz activa: supplanto y significa literalmente “echar la zancadilla”. El diccionario indica que “supplantatio” es término usado en la vulgata y significa lazo, ardid. Ello le da a la expresión con que termina el V/. un significado más dramático: y con la ayuda divina, sus pasos (gressus: paso, marcha) no tropezarán ante zancadillas o lazos… De nuevo la figura literaria, sinécdoque, para referirse al justo. Este texto aplicado a los estudiosos e investigadores dedicados a tareas complicadas y largas presenta una connotación relevante. El canto a través de su melodía y ritmo refleja estos pensamientos, subraya estos conceptos.

4. Materialidad rítmica y fonética del texto

“El ars bene dicendi o recte loquendi, cultivado por los humanistas carolingios, ha marcado profundamente la estética del repertorio romano-franco” (Daniel Saulnier).

Los textos cantados están en prosa (raramente se versifican). La acentuación no es ya la de la época clásica; sino la del latín que se encamina hacia las lenguas romances, acentuación de intensidad que rige el cursus de la prosa. (E. Cardine, 1977).

El Liber Hymnarius dice en sus Praenotanda, tras exponer las reglas para el canto propuestas por Solesmes: “Huius proemii dispositiones ex perfecta adaequatione textus sacri cum melodía gregoriana defluunt. Propterea qui cantando dictioni latinae sedulam dat operam, ipso facto iam potitur requisitis plurimis ad cantilenam gregorianam recte exsequendam”.

Guión

La materialidad rítmica y fonética del texto condiciona la composición melódica.

De este enunciado (como “estrategia general”) derivan determinadas estrategias “específicas”:

a)- La consideración de la materialidad de las palabras con sus características prosódicas, fonéticas y rítmicas, como punto de partida y de desarrollo de la composición del canto, y de su interpretación y ejecución. Para ello se debe conocer la prosodia del texto.

b)- La consideración del acento de la palabra latina como el eje del ritmo gregoriano.

* En pasajes con varias sílabas átonas antes de la tónica, el compositor intercala acentos secundarios.

* Para las cualidades expresivas de una sílaba en una palabra se recurre a su amplificación sonora.

c)- La consideración del acento no sólo en cada palabra aislada, sino en el conjunto de la frase.

* Una manera de construir musicalmente las frases será que la melodía tome su impulso primero en el grave para ir desarrollándose poco a poco ganando las cuerdas más agudas propias del modo y después descender a notas de reposo más graves (Fr. José Ignacio dixit).

* Todo ello jerarquizado si la pieza tiene dos o más frases completas. Desde cada frase y desde los términos (sujeto y predicado) de la frase.

* En algunos casos puede que la primera nota del canto sea la más aguda, porque así lo demanda el texto (Co. Notas mihi fecisti vías…).

d)- La correcta pronunciación y dicción. Atención al fraseo.

e)- La licuescencia como adaptación a las dificultades fonéticas. La notación facilita la pronunciación en el canto de aquellas sílabas que presentan dificultades fonéticas.

f)- La Aplicación eventual de determinados recursos musicales, como aquellos de índole onomatopéyica o figuralista para que el texto resulte más sugerente para el que canta o escucha.

La consideración de la materialidad rítmica y fonética del texto en el gr Os iusti:

Los aspectos prosódicos y fonéticos del texto se refieren, básicamente, a la adecuada acentuación del texto considerando sus ámbitos: el texto como un todo, los enunciados y las palabras. “La consideración del acento de la palabra latina como el eje del ritmo gregoriano”.

“Os”, como nombre monosílabo presenta un acento en el inicio del canto y de la frase, como sujeto de la oración determinado por iusti. No responde a la afirmación “El acento está preparado por sílabas átonas… (y se distiende en las que le siguen)”. Ello movería a un impulso inicial “excesivo” no acorde con la estética del canto gregoriano. El compositor encuentra la respuesta: Os, sin omitir su acento, irá orientado a la acentuación de “iusti” (“Os iusti”, sinécdoque: El justo). Para ello, destaca la importancia de la nota inicial mediante birga con episema; pero amplía y conjuga el movimiento de impulso y reposo de la acentuación mediante prolongado arco melódico. Para ello acude a un desarrollo melódico adornado que articula la expresión os iusti. Elige como grado de inicio el Re grave, construye el movimiento de la entonación en los grados graves (entonación no usual del modo I) y articula los arcos melódicos mediando neumas cursivos (porrectus cursivo final en Os y tórculus cursivo inicial en iusti). En todo caso, los cantores deberán regular el impuso inicial de modo que no sea “impulso excesivo” (Los de Silos lo hacen, “como cae la hoja en el estanque”).

Siguen dos palabras alargadas y elocuentes, “meditabitur sapientiam” cuyos acentos, principales y secundarios, aparecen bien ubicados, evocando el proceso del que reflexiona en algo muy importante, la sabiduría. Como resultado operativo “et lingua eius loquetur iudicium” sugiere un movimiento más rápido: el justo hablará (de nuevo, sinécdoque: lingua eius) sabiamente. Lingua y loquetur son palabras sonoras. El compositor considera su correspondencia: lingua… loquetur. Lingua asimila a eius sin que el acento del pronombre pierda vigor y el verbo en futuro loquetur de sonoridad potente asimila a iudicium de modo que su acento es secundario (atraído además por la diéresis “ci-um”) y cuyos sonidos más débiles y hacia el grave le van bien al fin del estribillo, que, repetido tras el V/. del solista, serán también el final del canto. ¿Se atiene el compositor a la acentuación textual en loquetur iudicium? El arco melódico “de proclamación” sobre la pretónica de loquetur y el neuma cursivo sobre la tónica; así como el desplazamiento del acento en iudicium lo hacen dudar. (¿Guarda ello relación con el hecho de que los graduales son composiciones centones?).

El primer enunciado del V/. presenta las sílabas tónicas próximas entre sí: Lex Dei eius in corde ipsius, con elipsis del verbo. Estas palabras breves encierran un significado emotivo que el compositor expresa mediante melismas que alcanzan las cimas melódicas, y el sentimiento, su cima expresiva. Sin olvidar el acento en corde acentuará de forma muy expresiva, a modo de “latidos”, cada una de las sílabas en de – ip – si – us. La segunda, et non supplantabuntur gressus eius, frase “conclusiva” del gradual, es más reposada, con un primer acento en non que destaca la negación (non supplantabuntur). El acento que debería ser el principal, pues se trata del verbo, se distribuye en los varios secundarios de su forma perifrástica y lleva a gressus eius, sujeto de la oración, que presenta la sílaba tónica principal en gressus, cuyo acento subrayará doblemente el compositor con bivirga episemática (destinada a poner de relieve las cualidades expresivas de una sílaba en una palabra con su amplificación sonora). Se ha alterado el orden sictáctico sujeto-predicado, cosa frecuente en el latín, con lo que la frase gana en sonoridad y expresividad (prosodia). El acento principal en gressus contribuye a asimilar eius cuya sílaba acentuada no se olvida. El compositor mediante la construcción musical (melisma sobre e de eius y cadencia final sobre su última sílaba en Re final del modo, redundante) favorece el efecto estético de la aliteración y la convierte en efecto de “pasos perdidos”.

Por otra parte, aparecen algunas dificultades fonéticas para el canto que el compositor resolverá indicando licuescencias (lin-gua, e-ius, supplan-tabun-tur). No parece que considere que se trate de un problema mayor pues sólo indica algunas.

En fin, el texto ofrece al compositor la oportunidad de aplicar recursos musicales, como aquellos de índole onomatopéyica o figuralista para que el texto resulte más sugerente para el que canta o escucha. Lo hará al principio al reflejar en Os iusti meditabitur, etc… el proceso del que camina susurrando, persistiendo en los grados graves, para elevarse a las cimas de la sabiduría; al representar la vibración espiritual y el entusiasmo de quien siente en su corazón la amable ley divina, evocando los “latidos” en cor-de-ip-si-us en las reiteradas clivis no cursivas desde el do agudo; al representar la convicción del justo y estudioso de que sus pasos no flaquearán ni caerán en trampas. Provocando en la voz “una especie de ondulaciones o palpitaciones sonoras, que se obtienen por pulsaciones ligeras, un poco como lo produciría una sucesión de sílabas perfectamente ligadas” (Agustoni y Göschl): de modo más destacado en cor-de, en movimiento ascendente progresivo sobre Fa, sobre La y sobre Do agudo. Al resaltar la individualidad personal del justo las tres veces en que aparece el pronombre eius, pronombre colocado oportunamente a lo largo del texto (que el compositor resaltará con tres bellos melismas, en una secuencia musical “programada”, sin duda). Procurará que no pase desapercibido el “susurro” del inicio y los “pasos quedos” del principio del canto, del final del V/ y final del canto.

Ejercicio de “El buen lector”:

En conclusión: Si, como cantores disciplinados del coro y a instancias del director, hacemos una lectura en voz alta del texto o lo entonamos a modo de cantilación lo haremos, lógicamente, teniendo en cuenta las características prosódicas y retóricas del texto, desde la perspectiva del conjunto, y también de los períodos, de los enunciados, del sintagma sujeto y sintagma predicado, de las palabras según su función sintáctica, de cada palabra atendiendo al acento, a la raíz y, especialmente, a las desinencias. Destacaremos las sílabas tónicas y tendremos en cuenta también los acentos secundarios. Casi sin darnos cuenta daremos un peso diferente a las sílabas pretónicas, tónicas y postónicas… En fin, es una tarea inicial cuyo dominio el director del coro requiere de los cantores como conocimiento previo al canto del texto. Es decir, prosodia, acentuación, pronunciación, articulación… son conceptos procedimentales básicos en el canto gregoriano. Necesarios (aunque no suficientes…). Por ello, “qui cantando dictioni latinae sedulam dat operam, ipso facto iam potitur requisitis plurimis ad cantilenam gregorianam recte exsequendam”…

El acento: ad cantum:

Dice Fr. José Ignacio: “El acento etimológicamente viene de la expresión latina ad cantum, para el canto: El acento está preparado por sílabas átonas y se distiende en las que le siguen. En esto consiste el ritmo general, un impulso y un descanso. El eje hacia el que tiende y en el que se apoya ese impulso y del que se sigue la distensión es el acento de la palabra latina. Desde el punto de vista musical en el canto gregoriano el acento es el momento en el que alcanza el sentimiento su cima expresiva. El compositor suele adornar sobre todo la sílaba acentuada con mayor número de notas y en el ámbito agudo. Pero hay casos en que el acento en estilo semiadornado o melismático emplea una sola nota. Al situar el adorno musical más importante sobre la sílaba del acento y elevarlo relativamente sobre las sílabas átonas que le preceden y siguen, consigue un efecto emotivo que no pasa desapercibido a los que escuchan. Y a la vez se consigue una dicción sumamente adecuada para el oyente. En los pasajes en los que se encuentran muchas sílabas átonas antes de la tónica, el compositor acude a intercalar acentos secundarios con una técnica sencilla y magistral a la vez. El acento ha de ser considerado no sólo en cada palabra aislada, sino en el conjunto de la frase. Los movimientos de impulso y de reposo que surgen del acento pueden adelantarse o postergarse, abreviarse o alargarse, incluso ser la nota más aguda de la pieza, la primera...”.

5. Simbiosis entre melodía y palabra

“El secreto clave de la elaboración de las melodías tal como salieron de la inspiración de los compositores es la simbiosis perfecta entre melodía y palabra. Este principio o postulado central inspiró los criterios de composición y debe inspirar los criterios de interpretación/ejecución práctica del canto” (Fr. José Ignacio).

Guión

De este principio se desprenden enunciados y estrategias específicas:

-La melodía discurre a través de arcos melódicos, las células rítmicas elementales, que se dibujan sobre cada palabra.

*Cada palabra aparece claramente identificable.

*El compositor evidencia su intención de acentuar bien la palabra con la melodía adecuada para ello.

*La melodía no sólo pone de relieve los acentos principales; sino también los secundarios.

-La nota final de cada palabra dibuja la arquitectura modal. Sobre ella los compositores construyen la modalidad de la pieza.

-Las palabras latinas tienen puesta en la sílaba final, y no pocas veces en la última letra, la cualidad morfológica y la función sintáctica que desempeñan. Gracias a dichas inflexiones gramaticales se determina el pensamiento. Existe, pues, una motivación filológica para recoger el movimiento y hacer oír bien la sílaba o letra final para poder captar bien el mensaje del texto. No basta con hacer oír la raíz.

-Los apoyos del final de palabra son percibidos como un descanso que se prolonga moderadamente en orden a quedar grabado el sonido y formar entre todas las finales una significativa selección de sonidos dentro de la escala. Son las vigas maestras que sustentan el edificio. Los demás sonidos son adornos.

-El movimiento del ritmo oratorio se orienta naturalmente en dirección a la sílaba final.

-El ritmo requiere para su movimiento el impulso de los acentos y el reposo de las finales. La sílaba acentuada es el lugar propicio para la expresión libre del impulso lírico del compositor y se traspasen los límites de la modalidad; pero la identidad modal se recupera generalmente en las finales de palabra.

-El impulso excesivo que se da a la sílaba inicial constituye un serio obstáculo para el legato. Si se evita ese impulso desaparecerá también la dureza. Y entonces la pronunciación y el canto se convierten en algo dulce y flexible. (Agustoni y Göschl)

*No basta con reparar en las cuerdas de recitación (dominantes) y en la final de la pieza o de frase. Las barras de la edición vaticana, con el subrayado de los finales de inciso o frase con puntillo en las notas finales, o incluso asignando un puntillo a la sílaba final de las palabras a las que no sigue una barra, indica que ya se había reparado en este principio.

-Las fórmulas cadenciales subrayan la única nota que cumple la función de las finales de palabra, es decir, la última.

-Por ello las fórmulas cadenciales contienen un hábil recurso melódico para hacer recaer la atención, a través de la sílaba tónica anterior, sobre la sílaba cadencial.

(sigue)

…

Guión (continuación)

*En el estilo melismático hay “palabras melódicas” dentro del melisma. Los grupos melismáticos equivalen a palabras melódicas. Sus finales, mojones rítmicos, equivalen a los finales de palabra. Se subrayan por medio de signos de alargamiento o de cortes neumáticos.

-El valor modal de la última nota de la palabra ha motivado el desplazamiento del melisma dentro de la palabra en el repertorio gregoriano (a diferencia del ambrosiano o el mozárabe).

-La estética gregoriana exige que se oiga bien la nota última de la palabra en la que reposa el ritmo, de modo que la nota cadencial es monosónica gran parte de las veces (Dom Cardine). La modalidad queda deformada al no percibirse bien el sonido estructural de la última nota.

-Evitar cantar de pasada la nota última de la cadencia que concluye una palabra o célula rítmica, y no sólo la nota final de la cadencia de frase, semifrase o inciso; evitar que no se distinga nada de otra sílaba intermedia.

*Tender de manera determinada hacia la nota final sin quedar atrapado o entretenido más de lo justo en la primera nota, por ejemplo, de la clivis, pes o climacus cadencial.

*En el caso de una articulación verbal que acaba en más de una nota no hay que dar igual valor a las notas que la preceden y se pierda la tensión hacia la última nota corriendo el riesgo de anular el polo de atracción de la final.

*En caso de final en clivis, sólo la clivis no cursiva es final de ritmo verbal. Las palabras en clivis cursiva se encadenan y no cadencian (hasta una sílaba final estructural).

-Cuando la última sílaba comprende algunas notas de adorno, la nota final de estos pequeños neumas no debe quedar disminuida debido a que el impulso principal se lo hayan levado la primera o primeras notas del conjunto y se haya perdido la tensión hacia la nota final.

Me he permitido adelantar este Apartado al estudio de la Modalidad por considerar que la adecuación melodía/texto trasciende la intervención de los compositores clásicos del canto gregoriano, de los notadores, de los “maestros de coro”, de los cantores habidos y por haber.

La cantilación fue antiquísimo precedente del canto. Los llamados modos arcaicos refieren a los inicios del canto que se pierden en la noche de los tiempos y en la distancia de las tierras lejanas. Ya en ellos, la “simbiosis” de texto y melodía debió ser algo espontáneo. Más que de grados (y no digamos de notas), habría que hablar de sonidos… de melodías tan simples como ancestrales… Así del misterio del sonido final, que sin embargo condiciona todo el canto… De las fórmulas melódicas conocidas implícitamente por la gente como conocían las “gramáticas de las historias” para seguir al narrador… En los siglos del gregoriano clásico la simbiosis melodía-texto fue perfecta. Y, mira por dónde, la combinación de melodías centones, la llegada de los tropos, y no digamos de los himnos, hizo que esta adecuación entre texto y música no resultara tan armoniosa. Que se lo digan al cantor que en ocasiones no lo tiene fácil para adecuar las sílabas a las notas, e incluso ha de “comerse” literalmente determinadas finales o letras intermedias, como sucede con algunos himnos.

La simbiosis entre melodía y palabra en el gr. Os iusti:

En el canto gregoriano, como dice E. Cardine, fraseado verbal y fraseado musical avanzan al mismo paso. Las puntuaciones musicales (líneas de separación) corresponden a las fracciones lógicas del texto (los enunciados). El texto lleva en sí mismo la libertad de la prosa que comunica al canto. Las frases y los incisos son proporcionados. Ello ocurre tanto en las grandes unidades rítmicas como en las entidades menores.

En este sentido es útil una primera aproximación parecida a lo que antes se llamaba análisis lógico o sintáctico del texto, considerando primordiales los enunciados.

Recordando, brevemente, el “análisis lógico o sintáctico” de antaño:

En el gr Os iusti cada versículo está formado por dos enunciados unidos por la conjunción “et” (dos oraciones copulativas). En el primero ambas presentan un orden gramatical lógico: sujeto + predicado. En el segundo se elide el verbo en su primera oración, sobreentendido previo a “in corde” (cuyas primeras notas suenan con vigor) y en la segunda se altera, ganando expresividad, el orden sujeto-predicado: se destaca el “et non” en primer lugar; el verbo, muy sugerente fonéticamente, y el sujeto, “gressus eius” que suena como unos pasos seguros. También lo podríamos hacer en castellano: ¡Y NO vacilarán sus pasos!

Los verbos en futuro colaboran a la expresividad en las respectivas frases y va bien que la primera se alargue, en los grados graves, para representar el proceso de reflexión pensante del justo, lleno de mansedumbre, previo al habla ponderada. El V/, con palabras breves, algunas monosílabas, facilita al solista, ayudado de sonoros melismas, la expresión del entusiasmo y la confianza para el trabajo de estudio que proporciona la cordial presencia divina.

Al respecto de nuestro gr Os iusti, se diría que sobre los arcos melódicos de las palabras predominan los que corresponden a los términos sintácticos de la frase lo que lleva a unir entre sí, bajo arco melódico amplio, las palabras del sujeto / del predicado cuyas cadencias, aun siendo intermedias respecto a la pieza en su conjunto, destacan esta sintaxis acudiendo a fórmulas que no pasan desapercibidas, sobre las notas fuertes de la escala (Do grave y Fa).

a) La adecuación de la melodía a las palabras:

Las palabras Os iusti presentan cada una su propio arco melódico, en el reducido ámbito de los graves, tercera; pero el relevante es el arco melódico formado por ambas. En Os, monosílabo y sonoro, así como la primera nota es articulada y se afianza en otras intermedias también episemáticas, su última nota, también re, es cursiva y pide la unión a la inicial de iusti. De modo similar las palabras que siguen, meditabitur sapientiam (especialmente resaltadas en el énfasis de su sílaba tónica y en el solemne melisma cadencial con propio arco melódico sobre el grado fuerte fa), presentan también amplio arco melódico que resalta su relación lógica.

Evidente el arco melódico sobre et lingua, palabra que a su vez va unida a eius en cuyo melisma es especialmente identificable el grupo melismático de cadencia intermedia, fórmula cadencial que subraya la última única nota ya que cumple la función de las finales de palabra. El compositor subraya determinadas palabras, y entre ellas destaca loquetur con un arco melódico muy expresivo que comienza y acaba sobre el grado fuerte fa. La última nota de loquetur y las primeras de iudicium van unidas en un recitado ligero orientado al melisma final de estribillo, fórmula cadencial cuyo polo de atracción es la final re, tónica y nota final del modo. Lex Dei eius reentona (la quinta re-la resalta el monosílabo lex) en un recitado orientado al amplio melisma con que se canta la sílaba final. En el melisma prevalece la fórmula cadencial en la cual la bivirga episemática en el Do agudo expresa la cuerda fuerte en este momento y representa el acento principal en esta “palabra melódica” (grupo melismático) para cadenciar sobre fa, grado fuerte de la escala (compensando de alguna manera la elipsis del verbo).

Para in corde ipsius va bien este enunciado de Fr. José Ignacio: “La sílaba acentuada es el lugar propicio para la expresión libre del impulso lírico del compositor y se traspasen los límites de la modalidad; pero la identidad modal se recupera generalmente en las finales de palabra”. Cor-de se lleva el más amplio melisma de la pieza y se prolonga de modo muy expresivo en las cuatro sílabas que siguen, todas ellas “acentuadas” por las clivis no cursivas que mantienen el suspense hasta llegar a la fórmula cadencial de la sílaba final de ipsius, fórmula repetida y que acabamos de oír.

Un movimiento ligero lleva al acento de et non en la dominante la, cuyo significado se resalta con un melisma que desciende para ascender formando el arco melódico propiamente dicho prolongado en supplantabuntur. Va orientado a la fórmula cadencial que se ha escuchado también antes y, como aquí, previamente al “sintagma predicado” que finaliza el estribillo. Y también como antes, la cuarta entre los dos grados fuertes de la escala do grave – fa nos lleva a las palabras finales: gressus eius, unidas como sintagma sujeto. Sobre ellas recae el acento principal de todo el canto con la bivirga episemática sobre gres-sus. Su fuerza encuentra su réplica en la sílaba acentuada de e-ius y en la preparación de la cadencia, bivirga en la dominante del modo la. La construcción melódica sobre gressus eius nos avisa de que llegamos al final del V/. Con fórmula cadencial que repasa los grados consecutivos de la escala del modo y se apoya en el do grave (una vez más), el movimiento melódico se orienta al final del canto, sobre re, tónica y grado final del modo I.

b) La adecuación de la melodía al texto desde los enunciados y el conjunto:

Se diría que el compositor, en la hipótesis de que esta composición entre en las melodías centones, ha aplicado el arte de combinar fórmulas y “palabras melódicas” desde los enunciados más que desde cada palabra.

Y procurando que el oyente entre en el ambiente del canto y perciba la relación entre las partes de éste. Lo dicho deriva de las apreciaciones siguientes:

La relación de los movimientos melódicos con la presencia de los acentos principales y secundarios parece en algunos momento menos natural que en otros cantos.

En cuanto la importancia de la sílaba acentuada de cada palabra y la trascendencia de la última nota de cada palabra (“El ritmo requiere para su movimiento el impulso de los acentos y el reposo de las finales”), habría que hacer una salvedad similar. Hay numerosas finales de palabra que van “encadenadas” a la inicial de la siguiente, sin alargarse. La regla de “impulso hacia los acentos y reposo en las finales” sería más exacta considerando los “sintagmas” y enunciados, y también las fórmulas.

En cambio hay numerosas sílabas iniciales de palabra cuya entonación podría invitar, equivocadamente, a un impulso inicial excesivo, lo que, como afirman Agustoni y Göschl, constituye un obstáculo para el legato. “Si se evita este impulso desaparece también la dureza. Y entonces la pronunciación y el canto se convierten en algo dulce y flexible”. La interpretación de los monjes de Silos en su grabaci ón creo que se atiene a esta indicación (“avant la lêttre”).

La perspectiva del conjunto le lleva al compositor a “repetir” hasta cuatro fórmulas melódicas (probablemente preexistentes), muy bien combinadas y situadas, de modo que esa “redundancia” da coherencia y belleza al canto, y cohesiona el conjunto. En el dialogo entre estribillo y versículo, es decir entre schola y solista, aparecen dos de las fórmulas repetidas, que vuelven a sonar en la repetición del estribillo, final del canto. Primer par: et lingua / lex Dei eius. Segundo par: fórmula cadencial en lingua eius / supplantabuntur. En el interior del versículo aparecen las otras dos. Tercer par: Fórmula cadencial en Lex Dei e-ius / ipsi-us. Cuarto par: Fórmula melódica en el inicio de in cor-de / et non. Ello facilita la comprensión del sentido del texto a la asamblea que escucha.

Se diría que la nota final en las fórmulas parece más conforme con la identidad modal que la nota final en las palabras. La nota final del primer par es la dominante del modo la; la del segundo, fórmula cadencial, do grave; la del tercer par, fórmula cadencial, fa; la del cuarto par, fórmula melódica que resalta la sílaba acentuada (corde – non), es también fa, aunque como nota de paso. Son grados relevantes del modo I e indican “la identidad modal”.

6. La modalidad (el octoecos gregoriano)

“La modalidad, ese clima sonoro creado por el uso de una determinada escala, hace que el texto sea mucho más expresivo… Hace que un texto tome vida y nos ayude a distinguir sus partes, con lo que la comprensión y la atención del oyente se despierta…” (Fr. José Ignacio).

“La estructura modal articula el texto: A todos los niveles las articulaciones del texto están sostenidas por la estructura modal: la melodía y la frase literaria se construyen a la vez”. Daniel Saulnier.

Guión

Estudiar un modo es de los cuatro criterios que lo definen, y más en concreto, advertir el papel propio de cada grado de la escala en la composición.

Explorar la presencia de los cuatro criterios que lo definen:

*Una escala determinada y su estructura.

*Una jerarquía entre los grados de la escala.

*Fórmulas melódicas características.

*Un sentimiento modal: el ethos, unido a cada concepto del modo.

Advertir el papel propio de cada grado de la escala en la composición, es decir, en un canto en concreto:

1º-: Distinguir la arquitectura y la ornamentación:

Qué grados tienen un papel estructural o modal: Tónica y dominante. Notas sobre las que insiste la melodía: En * recitados, * apoyos rítmicos. Grados etimológicamente fuertes dentro de la escala. Grados con importante función en la composición: * pulsaciones unisónicas, * notas finales de palabra, * cadencias.

Qué grados tienen un papel puramente ornamental: como adornos o notas de paso.

2º: Precisar la función de cada uno de los grados.

3º: Analizar la interacción entre la escala y la jerarquía de los grados: Distinguir si la importancia de un grado le viene de la estructura de la escala o de la jerarquía introducida por el compositor (tarea no fácil). Las dos influencias pueden completarse, reforzarse o contradecirse. De aquí la variedad de colores modales en el canto gregoriano.

…

Los grados en el modo I (D. Saulnier)

Respecto al modo I nos recuerda Daniel Saulnier que sus principales cuerdas de composición son la y sol en el agudo, y re en el grave. Re es la tónica y cadencia final. Podemos encontrar evoluciones en torno al fa y raras veces, recitados en el do agudo. La escala se extiende desde el do grave al re agudo (poco frecuente).

La es la dominante oficial, con frecuencia la principal cuerda de composición. Hay piezas en las cuales su papel se reduce, siendo entonces la dominante el sol o el fa.

El re grave es la cadencia final de las piezas; pero la evolución de la teoría del octoecos le impulsa a hacerse oír desde el principio de las piezas. Con frecuencia la entonación conduce al la y se escucha la quinta modal característica de los modos auténticos. Con cierta frecuencia se adorna de los desarrollos melódicos característicos del modo arcaico de re.

Do agudo es adorno enfático del la. Puede ser cuerda de recitación. La composición toma entonces una marcha entusiasta. Estos desarrollos agudos con adornos unisónicos, sus cadencias sobre la y eventuales reentonaciones fa-la-do recuerdan al modo 5º.

Sol es la segunda cuerda importante del modo, a veces la dominante. Por razón de su proximidad en la escala del modo, las dos cuerdas, la y sol, desempeñan funciones contrapuestas en la composición. Cadencia abierta de los recitados en la. En los versículos de los responsorios es cuerda de composición conjuntamente con la.

Fa, importante en todos los modos como grado fuerte del sustrato pentatónico, provee al primer modo de cadencias intermedias y de numerosas recitaciones. Suele permanecer al servicio del la y del sol. “Pero recuerda frecuentemente su peso etimológico al retorno de sus desarrollos melódicos; repeticiones o matices de detalles indicados en el trazado de los neumas”.

Do grave es adorno inferior del re. Por su peso etimológico le suministra un basamento sólido. Se emplea con frecuencia como cadencia intermedia antes de un nuevo arranque de la melodía.

Análisis del gr OS IUSTI MEDITABITUR SAPIENTIAM. Modo I. GT 494, desde la modalidad:

Nuestro gr Os iusti está compuesto en el modo I, aunque tal vez con algunas “oscilaciones modales” que implican el uso de recursos de otros modos.

Os iusti : Se diría que, de forma no frecuente en el modo I, entona en Os iusti recitando en los grados graves desde la tónica re. Dice D. Saulnier hablando del modo I: “El re grave es la cadencia final de las piezas; pero la evolución de la teoría del octoecos le impulsa a hacerse oír desde el principio”. Respecto al movimiento inicial en los graves que se prolonga hasta los inicios del segundo término de la frase, tal vez es aplicable la afirmación de este mismo gregorianista: El Re grave… “con cierta frecuencia se adorna de los desarrollos melódicos característicos del modo arcaico de re”. O tal vez podemos decir que entona acudiendo a la estética del modo II, recitando en los grados graves desde la tónica re que comparte con el modo I, apoyándose en el do grave y con reiteraciones en la tercera re-fa, en clima introspectivo, a la vez humano y espiritual (en términos de J. Jeannneteau). De hecho los monjes de Silos lo entonan con esa estética (comenzando piano, incluso, y según mi apreciación).

Ambas interpretaciones nos hacen dudar sobre la cuerda de recitación y de composición en este prolongado movimiento inicial: ¿Es Re, desde los ecos del modo arcaico, o es Fa, en funciones de “dominante” desde la consideración convencional de ese introspectivo modo II? Sea como sea su efecto estético es indudable evocando el susurro del hombre pensativo.

Cadencia intermedia en el do grave. El Do grave cumple a lo largo de este canto las funciones que Daniel Saulnier le asigna para el modo I: “Es el adorno inferior del Re. Por su peso etimológico le suministra un basamento sólido. Se emplea con frecuencia como cadencia intermedia antes de un nuevo arranque de la melodía”.

meditabitur sapientiam : Breve permanencia del esquema anterior como apoyo para, mediando el pes articulado / no cursivo fa-sol, elevarse con presteza al agudo de la dominante del modo, la, con un adorno de sí bemol que se ha hecho esperar. Es el recorrido melódico de meditabitur cuyas sílabas pretónica y tónica han sido debidamente consideradas. La nota de su sílaba final es la dominante, y ya recitando sobre ella, alcanza el proceso de tensión su cima en sapientiam con el do agudo del acento secundario y sobre todo, mediando cadencia en fa, con la ascensión fa-la-do del acento principal, “en movimiento ascendente entusiasta”. Desde la dominante La, solemne cadencia redundante en fa, final de sapientiam: “Fa recuerda frecuentemente su peso etimológico al retorno de sus desarrollos melódicos”. El grado de sol se va abriendo paso como segunda cuerda y apoyo intermedio.

et lingua eius : Tras la “solemne” cadencia anterior, reentonación (usual en el modo I) re-la en pes articulado de quinta para alcanzar la dominante la cantando et (que es conjunción importante en el texto), resaltar lingua con clivis no cursiva la-sol y así apoyar el movimiento de subida al do enfático. Sigue descenso de reposo mediando recorrido de terceras do-la-fa y la cadencia intermedia en sol. Este grado que es cuerda de referencia en eius, pronombre en cuyo dibujo melódico aparece la nota mi, poco usual en el modo I, y cuya última sílaba viene adornada con un amplio melisma. La tercera sol-mi-sol proporciona sonido armonioso a este primer pronombre referido al hombre justo. De sus grupos neumáticos, va “acentuado” el segundo en el grado fuerte fa y el tercero es una fórmula cadencial que desciende al do grave. Este tipo de cadencia con el pressus maior da sensación de inacabada y requiere el movimiento ascendente que sigue.

loquetur iudicium. : Apoyado en el do grave de la cadencia anterior ahora el movimiento va a recorrer la escala del modo en súbita ascensión. Desde la tercera mayor de notas articuladas fa-sol-la se inicia el agudo y muy expresivo arco melódico para loquetur que se eleva al Do agudo y desciende de nuevo al fa por grados sucesivos. Adelanta así la sílaba tónica de loquetur e inicia un breve recitado sobre fa para iudicium a cuya sílaba final le corresponde una cadencia de recorrido melódico ascendente-descendente, de notas ligeras, fórmula prevista para prolongar la distensión e indicar que es cadencia final del “estribillo” o antífona del gradual. Cadencia en Re recurrente que pide la reentonación del solista que sigue con el Versículo del gradual.

El do agudo ha sido ahora “adorno enfático de la”, y en el Versículo será “verdadera cuerda de recitación” en el proceso ascendente de tensión del canto en su conjunto.

Lex Dei eius: Reentonación con la quinta re-la con la misma fórmula usual en el modo I y con un diseño melódico similar al de et lingua para ascender a la tercera la-do con ligero adorno para resaltar la sílaba tónica de eius cuya sílaba final en La viene adornada con un amplio melisma. El inicio del melisma no sigue el desarrollo al grave; sino al contrario. Se apoya en recitado de la segunda sol-la, reiterado y ligero, para ascender al agudo: sol-la-do. El do agudo pasa a ser cuerda de recitación con acento de doble pulsación, para iniciar la distensión con una fórmula cadencial con nota final fa, característica y que volverá a oírse en la sílaba final de ipsius.

in corde ipsius: Con fa como nota fuente en in se inicia el melisma más amplio del canto para la sílaba cor-de. Inicia sus arcos melódicos en el tórculus, neuma de ornamentación con articulación sobre la última nota para subrayar el acento. Al impulso al sib le sigue un descenso por la notas de la escala hasta el do grave para de inmediato seguir otro impulso sobre notas ligeras y con pulsaciones unisónicas sobre fa y la. Con apoyo en sol en su segundo grupo neumático la melodía cursa sobre el do agudo, perdurando la secuencia de pulsaciones iniciada antes sobre la nota fuerte fa. Sigue el do agudo como “verdadera cuerda de composición”. Dice Saulnier: “El Do agudo puede ser cuerda de recitación. La composición toma entonces una marcha entusiasta. Estos desarrollos agudos con adornos unisónicos, sus cadencias sobre la y eventuales reentonaciones fa-la-do recuerdan al modo 5º”.

Con adorno en re agudo, la nota más alta del modo, y apoyándose brevemente en la, recupera el agudo iniciando la cima expresiva en la sílaba final de cor-de que en tres clivis estructurales y muy expresivas se prolonga en i-psi-us. En las tres clivis no cursivas suspende el grado al grave que espera el oído, para acentuar el énfasis. Aparecerá en el movimiento descendente de reposo del melisma cadencial del final de ipsius. La sílaba final de ipsius se canta sobre do agudo con pulsaciones y nota culminante de acentuación del climacus, para inciar una fórmula cadencial sobre fa que ha sonado con anterioridad (Una vez más se confirma que “el ritmo requiere para su movimiento el impulso de los acentos y el reposo de las finales”...).

et non suppalntabuntur: Sobre fa como nota fuente se reentona et non, de nuevo sobre la dominante la del modo. Non es destacado con un melisma, ya oído, de suave movimiento de impulso y reposo con final en sol. A este sol se contrapone el la de la primera sílaba de sup-plantabuntur, a la que sigue un suave movimiento al grave. El compositor adorna de este modo este verbo de cinco sílabas, en cuya final se inicia una fórmula cadencial ya oída en el estribillo, con cadencia en el do grave.

gressus eius: el doble acento en el grado fuerte fa para la sílaba acentuada gressus es el acento más expresivo del canto. Un pes cursivo para la sílaba final lleva a ésta a eius cuya sílaba tónica es debidamente resaltada con una clivis no cursiva. Tras adorno sobre la dominante, inicia el final del Versículo cantando la última sílaba sobre climacus con valor silábico estructural (“en el contexto de una sílaba postónica final, en función cadencial”). Efectivamente, el recorrido melódico al grave de la escala del modo lleva a la cadencia final redundante del Versículo en re, la tónica y nota final del modo I.

Es preciso resaltar, antes de terminar el análisis modal, la presencia en dos momentos oportunos de la quinta re-la (ambas notas modales con papel estructural importante en el modo I) que es “amplia y solemne”. Y en ella va a reentonar dos veces, en et lingua y al comienzo del V/ en Lex Dei eius. Se diría que la quinta re-la “llama al orden”: resitúa el canto en el ámbito o sonoridad del modo I.

Igualmente, sobre el papel de sol, es preciso recordar el texto de Saulnier: “Sol es la segunda cuerda importante del modo, a veces la dominante. Por razón de su proximidad en la escala del modo, las dos cuerdas, la y sol, desempeñan funciones contrapuestas en la composición. Cadencia abierta de los recitados en La. En los versículos de los responsorios es cuerda de composición conjuntamente con la”.

Dicen los monjes de Silos sobre el gr Os iusti: “Compuesta en el modo I nos ofrece una admirable estructura musical de gran eficacia, gracias a su insistencia, bien dosificada por cierto, en determinados intervalos (tónica, tercera, dominante, tercera de la dominante). Los antiguos llamaban a este modo “gravis”. Janneteau lo considera el modo de la madurez adquirida, pues canta con un aire de dignidad y nobleza, frutos de la experiencia y de la reflexión. En él encontramos grandeza, energía y firmeza” (En Silos a través del canto).

7. La semiología

“A una notación que se limita únicamente a expresar el elemento material de la música, es decir, la relación melódica de las notas entre sí, le falta algo. Pues lo que “informa” ese material sonoro y hace que las notas lleguen a ser música, y por tanto arte, es el juego combinado de duración e intensidad, libremente querido por el autor y que el intérprete debe reencontrar y dar vida” (E.Cardine).

En este apartado la cuestión es el ritmo en el canto gregoriano.

Si hablamos del ritmo nos interesan dos aspectos: la organización del movimiento o fraseado y la diversidad de las notas por su duración.

En la medida en que sea una sucesión monótona de notas idénticas (¡cantus planus!), su ritmo y expresividad desaparecen (sucedió históricamente en los siglos de decadencia del canto gregoriano).

La notación cuadrada, reducida a sucesión de notas sin matices diferenciales contribuye a ello.

Sin embargo, los neumas aportan las indicaciones interpretativas referidas al ritmo de las melodías gregorianas. Los signos neumáticos contienen de por sí indicaciones rítmicas y secundariamente melódicas.

De aquí la importancia de la semiología.

La notación diastemática aporta información sobre la melodía (altura de las notas); la notación neumática sobre el ritmo y expresividad de la melodía.

El punto de vista es la consideración de ambas notaciones, diastemática y neumática, como complementarias. (En este caso, sólo la notación neumática de St. Gall; ignoro si existe la de Laon).

(Guión):

Los neumas aportan la siguiente información

a)

A la notación cuadrada:

La información complementaria que la notación cuadrada no tiene o no muestra con precisión:

-Matices de detalles indicados en el trazado de los neumas:

*La información aportada por las grafías diferenciadas por adiciones o modificaciones que significan matices rítmicos, precisiones de orden melódico o fonético.

*Los diversos valores de las notas en el “dibujo melódico”. P. e., la ligereza y oscuridad de determinadas notas.

*Las letras que acompañan a los neumas no encuentran un correlato preciso en la grafía cuadrada.

-La notación cuadrada no diferencia algunas grafías neumáticas, p. e. el tráctulus y punctum, de la strofa.

-La identificación de las pulsaciones unisónicas, que ocupan en ocasiones un papel primordial en la arquitectura modal de la pieza.

-La articulación neumática que desempeña una función rítmica que articula el canto gregoriano. Los cortes neumáticos (que a su vez sirven para destacar las notas sustentantes de la melodía).

b)

A la fonética y retórica del texto, a la correcta dicción y ritmo verbal:

*La importancia del acento y

*El ritmo que conduce a la sílaba tónica.

*Ligereza de una sílaba de paso,

*El peso de una palabra.

*Los valores ligeros de las sílabas pretónicas.

*Notas “initio debilis”.

*Matices gramaticales.

*La melodía pone de relieve los acentos secundarios; y los neumas los resaltan por medio de una variación en su longitud para advertirlo al maestro de coro.

*Subrayando el reposo del ritmo en la sílaba final.

*Pulsaciones unisónicas para expresar la significación espiritual del texto, los sentimientos del cantor.

* Signos de expresividad.

c)

A la la simbiosis entre melodía y texto:

*Manifiestan la identidad de cada palabra, no absorbida por sus inmediatas.

*Confirman la acentuación adecuada en la palabra que hace la melodía.

*Ponen de relieve también los acentos secundarios.

*La notación facilita la pronunciación de las sílabas con dificultades fonéticas.

*Destaca las cuerdas de recitación (dominantes) y la final de la pieza o de la frase.

*Destaca también las notas finales de las palabras.

*Siendo que los grupos melismáticos equivalen a palabras melódicas, sus finales, mojones rítmicos, se subrayan por medio de signos de alargamiento o de cortes neumáticos.

*Indican el movimiento hacia la nota final sin quedar atrapado o entretenido más de lo justo en las notas previas. P. e., en caso de final en clivis, sólo la clivis no cursiva es final de ritmo verbal. Las palabras en clivis cursiva se encadenan y no cadencian (hasta una sílaba final estructural).

*En el caso de una articulación verbal no se pierde la tensión hacia la última nota (el polo de atracción de la final).

d)

A la comprensión del ritmo gregoriano:

-Indican el ritmo de la melodía, la distinción rítmica, los matices del compositor.

-Marcan “el juego combinado de duración e intensidad”.

-Indican la articulación neumática (que desempeña una función rítmica que articula el canto gregoriano).

-Indican los cortes neumáticos, que sirven para destacar las notas sustentantes de la melodía.

-Muestran la cualidad rítmica bien definida. P. e.:

*Subrayando el reposo del ritmo en la sílaba final.

*Aportando la distinción rítmica que pone de relieve matices que el compositor imprimió al texto. P. e., abundancia de grafías cursivas (el ritmo se aligera) y en contraste, de no cursivas (el ritmo se espesa).

*Indicando valores ligeros, frente al ritmo meditativo y de valores plenos…

*Dando relieve a una palabra que considera particular. Destacando una palabra por su peso teológico.

-Los signos neumáticos tienen posibilidades expresivas y hacen percibir un énfasis que el solo dibujo melódico no es capaz de transmitir.

-Sugieren una comprensión más profunda del texto. P. e. los neuma-grupo unisónicos, las pulsaciones unisónicas, expresan sentimientos.

-Dejan sin fundamento el llamado ritmo mensurado y de la combinación libre entre ritmos binarios y ternarios.

e)

-A la modalidad:

Ver semio-modalidad

El ritmo

El ritmo es una impresión dinámica; suscita el movimiento lírico o dramático.

“Impresión dinámica dada por la relación armónica de las duraciones relativas de los planos en relación con su intensidad y su estructura, que tienen por efecto sostener el movimiento dramático que suscita este ritmo y lo justifica” (el ritmo en el cine).

Relación de impulso y descanso; de tensión y distensión; de movimiento y reposo; de subida al agudo y bajada al grave. El acento es el eje del ritmo. Los movimientos de impulso y reposo surgen del acento.

Sucesión de arcos melódicos. De entonaciones y cadencias.

Si hablamos del ritmo nos interesan dos aspectos: la organización del movimiento o fraseado y la diversidad de las notas por su duración.

El acento de las palabras, enunciados, etc. es el eje del ritmo gregoriano. Se eleva sobre las sílabas que le preceden y le siguen. Es la cima expresiva en lo musical y lo emocional. Está preparado por las sílabas átonas que le preceden y se distiende en las que le siguen.

El fraseado tiende al final de la palabra. Se orienta a la cadencia.

La construcción musical de la frase: la melodía toma su impulso primero en el grave; se desarrolla ganando las cuerdas agudas del modo; y desciende a las notas de reposo más graves.

Las notas tienen una duración relativa: valor de base, más largas, más rápidas.

Los neumas son cursivos y no cursivos. Valor de ornamentación y valor estructural.

En la notación neumática los puntos capitales del movimiento rítmico vienen indicados por las uniones y separaciones de los rasgos gráficos. Lo última nota del grupo de notas es la que más importa: “la nota sobre la que se para la pluma del copista”.

….

La información de las grafías neumáticas:

Hay grafías que indican movimiento melódico; otros, movimiento en unísono; otras, movimiento de conducción.

Hay grafías simples y grafías diferenciadas. Entre las grafías diferenciadas:

-las que significan matices rítmicos, por adición de letras o de episemas; por la modificación del trazado y de la agrupación (cortes);

-las que indican precisiones de orden melódico o fonético.

Nuestra tarea en este apartado:

¿Qué información aporta el notador o copista en el gr Os iusti?

Obviamente hemos de distinguir entre compositor y copista o notador. Aquel le pudo preceder a éste en varios siglos. La tarea del notador suponía el conocimiento exacto de la melodía: la notación recoge todas las “notas” (ni falta ni sobra una sola); pero el notador ni conocía su nombre ni podía anotar su altura. Sus grafías se referían a uno o varios grados.

El propósito del notador o copista es, lógicamente, reflejar la intención del compositor.

El notador en este primer enunciado del período, Os iusti meditabitur sapientiam, acude a un juego intenso de grafías diferenciadas y simples para indicar el ritmo vivo de la entonación (entonación que el compositor mantuvo en los grados graves, renunciando a la convencional del modo). Subraya la importancia del monosílabo Os y la base del impulso inicial (el notador sabe que el grado re es la tónica del modo y fuente del movimiento melódico; y también que el impulso inicial no puede ser excesivo, ni el movimiento estancarse en los inicios) con un primer neuma que es virga episemática (indicando grado estructural), seguida de porrectus con “c” sobre las dos primeras notas y episema sobre la tercera (rol de neuma estructural en la tercera), distrofa con episema, clivis con “c” sobre la primera nota y episema en la segunda, y porrectus cursivo que le articula a iusti cuyo neuma de inicio es un torculus también cursivo. Así pues, la notación neumática deja claro que no se alarga la última nota de Os; sino que va encadenada a la primera, de su mismo grado, de iusti, también ligera. El enunciado cadencia en el grave do, tras pes no cursivo y pressus maior, neuma de conducción.

El pressus maior, con valor de tres tiempos silábicos y fórmula cadencial aparece en la pieza tres veces. “Subraya la cuerda cadencial por un doble sonido repercutido y desciende un grado dando así a la cadencia un carácter inacabado que exige una continuación melódica”.(E. Cardine).

Vemos que el motivo musical de la sílaba final de iu-sti se repite en las dos primeras sílabas de me-di-tabitur. El notador introduce los cambios requeridos. Primero, pes no cursivo y pressus maior (cadencia). Después, tráctulus, clivis cursiva y pressus minor (¿su última nota, larga: en ella termina la curva melódica, antes de que del neuma siguiente parta la nueva entidad?).

El desarrollo que sigue al agudo, la permanencia en los grados altos y la cadencia resultan menos complicados en el movimiento rítmico. El notador acude a las grafías cursivas destacando el pes no cursivo en la sílaba acentuada de meditabitur, virga con episema (indica grado estructural) para el peso del la dominante en la última sílaba de sapientiam y nota de apoyo para la fórmula cadencial. El tractulus cursivo, nota de la última sílaba de meditabitur, el torculus también cursivo en el inicio de sapientiam, y en el mismo grado, indican también el encadenamiento de estos dos términos del sintagma predicado. En la segunda frase que sigue se produce la misma indicación por parte del notador.

¿Qué matices rítmicos ha precisado el notador para et lingua eius loquetur iudicium?

Asigna grafías diferenciadas para indicar un peso rítmico mayor y las alterna con neumas cursivos que indican notas más ligeras. Así, anota la quinta re-la, tónica y dominante del modo, mediante pes no cursivo para articular et. Añade episema a las clivis estructurales en lingua eius. Aquí la notación vaticana se confunde: Es clivis con episema seguida de virga con licuescencia, no el porrectus que aparece en el tetragrama. La notación neumática en eius modifica el primer climacus mediante corte neumático y añadiendo episema a la nota culminante del que sigue, la cual “es acentuación y alcanza el grado de la cuerda fuerte”. Tanto este ligero alargamiento como el indicado en el segundo torculus del grupo melismático que hace de cadencia intermedia tal vez pretendan que el canto no se precipite en estas fórmulas musicales.

El notador ha puesto particular interés en modificar el trazado de los elementos del scandicus y del climacus que conforman el arco melódico en loquetur para resaltar el valor expresivo de estas notas. La tercera fa-sol-la ha de sonar con energía, replicada por su eco en las dos últimas notas del climacus que desciende del do agudo cursivo. En fin, como indicábamos en la síntesis inicial, el movimiento melódico va descendiendo, mediando breve recitado sobre fa para el final de loquetur y para iudicium, hacia a las notas de reposo mediante el melisma cuyo movimiento, ligero como indican los elementos neumáticos cursivos, indica final del estribillo y cuya cadencia descansa sobre el re grave (la tónica del modo I). De nuevo los tractulus cursivos de final e inicio, en el mismo grado, indican encadenamiento de ambas palabras.

El trabajo del notador en el Versículo, cantado por el solista, ha sido más fino y detallista.

La entonación de Lex Dei eius es clara. Tiende al la de eius, virga con episema, nota que es destino y origen del melisma que sigue. Es apoyo y desde ella surge un movimiento ligero con los matices indicados por grafías ausentes hasta ahora: grupos stróficos y trigon, grafías que comportan notas al unísono y pulsaciones. Estos movimientos ligeros van orientados al do agudo anotado como bivirga episemática que significa “amplificación sonora para poner de relieve una cuerda fuerte o modal”. Es cima expresiva integrada en la fórmula cadencial que alcanza en movimiento de reposo la clivis cadencial final del melisma. El movimiento rítmico pide ligera cesura y sonido breve (tractulus) para in corde, no porque esa nota sea poco importante pues es la nota fuente de la melodía que sigue; sino porque va directamente orientada al recorrido melódico que apoyándose en el torculus resupinus con episema (articulación, en la última nota) inicia el melisma más amplio de toda la pieza. Los neumas cursivos y las grafías que comportan notas al unísono y pulsaciones, grupos stróficos y trigon, movimientos ligeros presentes en el melisma anterior, adquieren una presencia más significativa aún en el presente melisma de cor-de. Desde el grave y de forma progresiva el notador hace constar sobre re-fa-la-do sucesivos grupos stróficos, siendo dístrofa y trístrofa en el do agudo para indicar las pulsaciones y vibración espiritual que el compositor ideó. El movimiento del melisma prepara y va orientado a los grados en el agudo de la triple clivis con episema en cor-de i-psi-us que distiende su movimiento de tensión en la fórmula melódica cadencial que se acaba de escuchar en el final del melisma de Lex Dei e-ius (el notador precisa ligeros cambios).

El compositor reentona et non supplantabuntur gresus eius de modo paralelo a in cor-de. Por tanto al notador le espera ya una tarea más sencilla, también en el recorrido melódico de supplantabuntur ya que su melisma final aparece repetido. La bivirga episemática (“pone de relieve las cualidades expresivas de una silaba en una palabra; amplificación sonora para poner de relieve una cuerda fuerte -Do o Fa- o modal”) resalta el “doble punto capital” del movimiento rítmico en gres-sus eius. Sin duda es la acentuación más relevante de todo el cando y el notador lo significa de esta manera. La clivis con episema en e-ius señala la importancia que tiene también la acentuación en esta sílaba tónica en el movimiento hacia el final del canto con el momento que el notador muestra en el climacus con valor silábico estructural, “en el contexto de una sílaba postónica final, en función cadencial” en e-ius, y que lleva al grado en el grave re redundante, final del canto en el modo I.

Ejercicio: Notación neumática y notación cuadrada en el gr Os iusti:

¿Qué matices aportan los neumas que no aparecen en la notación diastemática o cuadrada?

¿Con qué indicaciones interpretativas o matices de detalles de los neumas la notación neumática explica, confirma, aclara, complementa, corrige las indicaciones de la notación cuadrada?

Os iusti

re1: virga con episema: indica grado estructural: Confirma.

re-do-re2: porrectus: “c” sobre las dos primeras notas, episema sobre la tercera (rol de neuma estructural en la tercera): Complementa.

fa-fa3: Distrofa con episema: Complementa.

fa-re4 : Clivis con “c” sobre la primera nota y episema en la segunda: Complementa.

re-do-re5 : porrectus: neuma de ornamentación: Confirma.

re-fa-re-fa-fa6 : Tórculus cursivo, distrofa con episema en la segunda: Confirma.

fa-mi-re7: climacus con acento : “la nota culminante es acentuación”, “alcanza el grado de la cuerda fuerte”: Complementa.

re-re-do9 : la notación cuadrada escribe tórculus y clivis con la segunda nota con punctum mora; pero la notación neumática escribe primero pes no cursivo, de acentuación, con valor silábico estructural, seguido de pressus mayor, neuma de conducción melódica: Corrige.

Meditabitur sapientiam

fa-sol12 : pes de acentuación, con valor silábico estructural: Complementa.

fa-la-sol-la-sib13 : torculus resupinus, virga : Corrige.

la-do-la-la-sol15 : torculus y clivis con “c”, cursivos: Confirma y aclara.

fa-la-do-la-sol-la17 : Scándicus subbipunctis

la19 : Virga con episema; indica grado estructural.

la-sol23: “t” (tenete) convierte a la clivis cursiva en clivis con valor silábico estructural; afecta también al pressus minor: Corrige.

sol-fa24

Et lingua eius

Re-la25: pes de acentuación, con valor silábico estructural: Aclara pes articulado.

do-si-do27 : porrectus, neuma de ornamentación, con licuescencia aumentativa: Señala licuescencia.

la-sol29 : clivis cursiva y con “c”: Las palabras en clivis cursiva se encadenan y no cadencian (hasta una sílaba final estructural).

sol-mi30: clivis estructural y virga con licuescencia aumentativa: Corrige el porrectus.

sol-sol-fa31 : clivis con episema en la segunda nota: Explica episema recto (de la cuadrada.

fa-mi-re33 : climacus con acento : “la nota culminante es acentuación”, “alcanza el grado de la cuerda fuerte: Corrige.

fa-sol-mi-fa-sol-re34 : segundo torculus con valor silábico estructural en su última nota: Corrige.

mi-re-re-do35 : Corrige pes cursivo de la n. cuadrada. Es virga seguida de pressus maior.

Loquetur iudicium

Fa36 sol37 la38 : scandicus con valor silábico estructural: Corrige y explica.

do-si39 la40 sol41 :(revisar cortes neumáticos): en conjunto: climacus de ornamentación, con articulación silábica en las dos últimas notas “evitando un aumento de valor en la tercera y cuarta nota: Explica episema recto de la n. cuadrada.

re-do-re-fa-fa47 : Dístrofa. No aparece como tal en n cuadrada. Corrige valor de las notas.

sol-la-sol-mi48: Pes subbipunctis cursivo: Corrige.

Lex Dei eius

Re-la1: pes de acentuación, con valor silábico estructural: Aclara pes articulado.

la-do-si-do4 : torculus resupinus con licuescencia aumentativa

sol-la-la-sol-la-la-sol-la6 : strofa, trigon, distrofa con episema: Aclara neumas y valores.

sol-la-do-do-do-la7 : aclara neumas, “c” sobre la clivis: Aclara y complementa.

do8 do-si-la-do-sol9 (revisar cortes neumáticos) Bivirga episemática: amplificación sonora para poner de relieve una cuerda fuerte (Do o Fa) o modal; “c” sobre clivis con episema en la segunda nota: Aclara y corrige.

sol-fa10: clivis con episema cadencial: Aclara.

In corde ipsius

sol-la-sol-la12 : torculus resupinus con episema, articulación, en la última nota: Aclara y corrige.

fa-la-sib-sol-mi-fa-re-do-re-fa-fa-sol-la-la-sol-la-la13 : notas muy ligeras: Aclara y precisa.

sol-la-do-do-do-do-do14 grupo strophico con episema en la última nota y “x”: vibración de la cuerda como si se tratara de un tenor en una salmodia, la última nota, articulada: Aclara y precisa.

re-do-la15 : climacus cursivo con “c”: Aclara.

do-do-19 :distrofa con episema en la segunda, articulada: aclara y precisa.

do-si-la-do-sol20 (revisar cortes neumáticos) climacus con acento : “la nota culminante es acentuación”, “alcanza el grado de la cuerda fuerte. Clivis con segunda nota con episema: Aclara y corrige.

sol-fa21: Clivis episemática cadencial: Corrige.

Et non supplantabuntur

sol-la-sol-la23 : torculus resupinus con episema, articulación, en la última nota: Aclara.

fa-la-sib-sol-fa-mi-fa-sol-la-la-sol24 : notas ligeras: Precisa y corrige.

sol-mi26: ¿virga strata con licuescencia aumentativa?

sol-fa28 : clivis con segunda nota episemática: Precisa.

fa-mi-re29 : climacus con licuescencia disminutiva y “t” que indicaría climacus con acento : “la nota culminante es acentuación”, “alcanza el grado de la cuerda fuerte”: Precisa y corrige.

Re30 : Tractulus con episema, estructural: Precisa y explica.

fa-fa-re31 : Trigon: notas muy ligeras: Precisa.

fa-sol-mi-fa-sol-re32 : primer torculus cursivo (que, sin embargo, lleva episema vertical en la notación cuadrada); segundo torculus con valor silábico estructural en su última nota: Corrige

mi-re-re-do33 : Corrige pes cursivo de la n. cuadrada. Es virga seguida de pressus maior.

Gressus eius

Fa34 fa35 (¿Revisar cortes?) Bivirga episemática: pone de relieve las cualidades expresivas de una silaba en una palabra; amplificación sonora para poner de relieve una cuerda fuerte (Do o Fa) o modal: Aclara y explica.

la-la-sol-fa-mi-do38: Climacus con valor silábico estructural, en el contexto de una sílaba postónica final, en función cadencial: Aclara y corrige (episema rectum en n cuadrada).

Re39: Aclara.

8. La semio-modalidad

“Su gesto quironímico (el del maestro de coro) ha de reproducir con un verdadero mimetismo tanto el movimiento de la melodía como su estructura rítmica y expresiva. Por eso la mano (y la pluma) se paran sobre ciertas notas que separan de las siguientes, mientras que las otras están unidas lo más posible” (E. Cardine).

“En la notación neumática los puntos capitales del movimiento rítmico vienen indicados por las uniones y separaciones de los rasgos gráficos. Lo última nota del grupo de notas es la que más importa: “la nota sobre la que se para la pluma del copista” (E. Cardine).

Los cortes tienen valor semiomodal.

En el desarrollo del método hemos llegado a la etapa final o de síntesis: el canto articulado (“legato”).

En la integración de todas las pautas metodológicas la cuestión es la siguiente:

¿Qué claves sugieren el compositor (desde la modalidad) y el notador (desde los cortes neumáticos) al “maestro de coro” y, a través de éste, a los cantores, para el tratamiento correcto de la pieza?

El punto de vista en este apartado sería el del “maestro de coro”.

La articulación neumática, o cortes neumáticos, desempeña una función rítmica que articula el canto gregoriano. Los cortes neumáticos son claramente intencionales por parte del copista o notador de los neumas y son fundamental en la interpretación y ejecución práctica del canto (“corte no es interrupción; es distinción”: “Albertusmagnus” dixit).

Los cortes tienen valor semiomodal.

La semiología no se basta por sí misma para una correcta interpretación. La semiología “informa” a la modalidad sobre la articulación neumática; y la modalidad es la que determina el peso específico de cada uno de los cortes.

En este progreso a través del método, si hasta ahora hemos encontrado armonía entre texto y melodía, ahora encontraremos “perfecta armonía entre texto, melodía y ritmo” (Fr. José Ignacio)

Los cortes neumáticos

En los cantos gregorianos debemos conocer los cortes neumáticos y valorar la función principal o secundaria de éstos. Sin olvidar que los cortes neumáticos a su vez sirven para destacar las notas sustentantes de la melodía.

En la notación neumática los puntos capitales del movimiento rítmico vienen indicados por las uniones y separaciones de los rasgos gráficos. Lo última nota del grupo de notas es la que más importa: “la nota sobre la que se para la pluma del copista”.

La función de los cortes… Qué indican, Cómo han de ser interpretados… : Son hitos que atraen e impulsan. Señalan una cuerda nueva. Preparan el movimiento que sigue. Frenan el movimiento. Lo condensan en la nota siguiente. Impulso para las notas que siguen. Señalan… Establecen jerarquía…

En la notación neumática los puntos capitales del movimiento rítmico vienen indicados por las uniones y separaciones de los rasgos gráficos.

-Aspectos importantes para la articulación, el “legato”

…

Los grados en el modo I (De D. Saulnier)

-Sus principales cuerdas de composición son la y sol en el agudo, y re en el grave.

-La es la dominante oficial, con frecuencia la principal cuerda de composición. Hay piezas en las cuales su papel se reduce, siendo entonces la dominante el sol o el fa.

(En la entonación y primer recorrido/desarrollo melódico hasta la subida al agudo, la dominante sería Fa)

-El re grave es la cadencia final de las piezas; pero la evolución de la teoría del octoecos le impulsa a hacerse oír desde el principio de las piezas.

-Con cierta frecuencia se adorna de los desarrollos melódicos característicos del modo arcaico de re.

-Do agudo es adorno enfático del la. Puede ser cuerda de recitación. La composición toma entonces una marcha entusiasta. Estos desarrollos agudos con adornos unisónicos, sus cadencias sobre la y eventuales reentonaciones fa-la-do recuerdan al modo 5º.

-Sol es la segunda cuerda importante del modo, a veces la dominante. Por razón de su proximidad en la escala del modo, las dos cuerdas, la y sol, desempeñan funciones contrapuestas en la composición. Cadencia abierta de los recitados en la. En los versículos de los responsorios es cuerda de composición conjuntamente con la.

-Fa, importante en todos los modos como grado fuerte del sustrato pentatónico, provee al primer modo de cadencias intermedias y de numerosas recitaciones. Suele permanecer al servicio del la y del sol. “Pero recuerda frecuentemente su peso etimológico al retorno de sus desarrollos melódicos; repeticiones o matices de detalles indicados en el trazado de los neumas”.

-Do grave es adorno inferior del re. Por su peso etimológico le suministra un basamento sólido. Se emplea con frecuencia como cadencia intermedia antes de un nuevo arranque de la melodía.

Los cortes neumáticos en el gr Os iusti

Se trata de mostrar los cortes neumáticos para valorar el rôle principal o secundario de los mismos. Este dependerá de la función que cumplen las notas estructurales del modo I. “No todos los cortes tienen el mismo valor, ni una misma nota tiene carácter estructural siempre que aparece en la melodía, ni siquiera subrayada por un corte neumático” (Fr José Ignacio).

Al peso rítmico de cada corte se añade la prioridad de las notas estructurales del modo.

A.- Estribillo del gr Os iusti: Visión de conjunto:

En el gr Os iusti, la entonación y la construcción musical de su primer enunciado Os iusti meditabitur sapientiam, considerado en su conjunto (ya nos hemos referido a cómo resuelve el compositor el comienzo del texto por nombre monosílabo), responden literalmente al criterio clásico: “Lo habitual es que la melodía tome su impulso primero en el grave para ir desarrollándose poco a poco ganando las cuerdas más agudas propias del modo y después descender a notas de reposo más graves”. En el segundo enunciado et lingua eius loquetur iudicium su construcción musical gana en vivacidad. Reentona con vigor elevándose de inmediato al agudo en el arco melódico de et lingua cuya final encadena a eius pronombre al que adorna con un melisma cadencial que descansa al grave en do. Sobre ese punto de apoyo articula el arco melódico que resalta de forma muy expresiva a loquetur. Desde el do agudo, adorno enfático de la dominante la, va descendiendo, mediando breve recitado sobre fa para el final de loquetur y para iudicium, a las notas de reposo mediante el melisma cuyo movimiento indica final del estribillo y cuya cadencia descansa sobre el re grave (final del modo I).

Cortes:

Os iusti

Re1 re-do-re2 fa-fa3 fa-re4 re-do-re5 re-fa-re-fa-fa6 fa-mi-re7 re-fa8 re-re-do9

Meditabitur sapientiam

Re10 fa-re-re-do11 fa-sol12 fa-la-sol-la-sib13 la14 la-do-la-la-sol15 la-sol-sol-fa16 fa-la-do-la-sol-la17 la18 la19 fa20 sol21 la-si-la22 la-sol23 sol-fa24

Et lingua eius

Re-la25 la-sol26 do-si-do27 la-fa28 la-sol29 sol-mi-sol30 sol-fa31 mi-re32 fa-mi-re33 fa-sol-mi-fa-sol-re34 mi-re-re-do35

Loquetur iudicium

Fa36 sol37 la38 do-si39 la40 sol41 sol-fa42 fa43 fa44 fa45 sol-fa-re46 re-do-re-fa-fa47 sol-la-sol-mi48 fa-sol-fa-fa-re-mi-re49

“La valoración de los cortes tiene en cuenta la melodía, porque al peso rítmico de cada corte se añade la prioridad de las notas estructurales del modo” (Fr. José Ignacio). De esta síntesis surge la relevancia de cada corte en la composición y en la interpretación del canto.

El Re grave es la tónica y cadencia final de las piezas en el modo 1; “pero la evolución de la teoría del octoecos le impulsa en ocasiones a hacerse oír desde el principio de las piezas (D. Saulnier)”.

La encontramos como nota estructural en los cortes: 1, 2, 4, 8, 10, 25, 34, 49. Por tanto indica que éstos son relevantes en la composición.

En el primer período del estribillo es frecuente al principio, como tónica del modo y cuerda de composición en la entonación al grave. Casi ausente después.

En 1, virga con episema, y en 2, porrectus con episema sobre la tercera (rol de neuma estructural en la tercera nota) es nota estructural de la que parte todo el movimiento. Tónica que se hace oír desde el principio. El notador, haciéndose intérprete del compositor, resalta el corte incial, con réplica en el segundo. Sin estancarse en las primeras notas inicia un movimiento que se orienta al fa del corte 7, climacus con acento (“la nota culminante es acentuación”, “alcanza el grado de la cuerda fuerte”), en la sílaba tónica de iusti. El maestro de coro y los cantores se las deberán ingeniar para resaltar la naturaleza de estos cortes iniciales sin que el comienzo sea “demasiado impulsivo”.

En 4 es apoyo y en 8, parte del pes no cursivo, inicio del breve movimiento que cadencia en do grave (cadencia intermedia).

(En los otros cortes es neuma cursivo de paso o de ornamentación).

En el segundo período del estribillo la encontramos en los cortes: 25, 34, 49.

-En 25 es estructural y origen del nuevo movimiento. Re-entonación que conduce al la y hace escuchar la quinta modal característica de los modos auténticos.

-En 34 es destino, en breve cesura, de las notas ligeras anteriores y apoyo para la cadencia.

-En 49 es final del estribillo (como final del modo), nota a la que se ha orientado el melisma y cadencia. Puesto que se repite tras el Versículo, es final de la pieza.

Sabemos que la dominante del modo I es La, no obstante, dada la importancia de Fa en el inicio de la pieza, nos referimos a ella a continuación.

Dice Saulnier: “Fa, importante en todos los modos como grado fuerte del sustrato pentatónico, provee al primer modo de cadencias intermedias y de numerosas recitaciones”.

En el estribillo es la nota de más frecuencia. Destino y origen de los movimientos melódicos, apoyo y nota de paso. De hecho en el inicio de la pieza funciona, tal vez, como dominante recordando el modo II.

La encontramos como nota importante en los cortes: 3, 6, 7, 8, 12, 20, 24, 28, 31, 32, 36.

En 3 y en 6, la strofa con episema indica breve cesura como nota de destino de los sonidos iniciales y precedente del movimiento que sigue.

En 7 es estructural, climacus con acento en la nota culminante y acentuación, y en 8, pes estructural, Fa “alcanza el grado de la cuerda fuerte”. Efectivamente es importante como grado fuerte (“del sustrato pentatónico…”) y, tal vez, dominante en este primer movimiento.

En 12, en el pes estructural, es nota fuente del movimiento al agudo que se produce, tras hacerse esperar, para alcanzar la dominante del modo, llegar al sib e instalarse en ella.

En 20 y 24 es origen y cadencia del arco melódico de esta fórmula cadencial: “recuerda frecuentemente su peso etimológico al retorno de sus desarrollos melódicos”.

Fa, desde su posición, es la nota que organiza la melodía y el movimiento, una vez cantada la exclamación de et lingua, desde la clivis con episema de su última sílaba (corte 28); como nota de reposo en corte 31; nota acentuada en el clímacus del corte 32; nota fuente y final, al retorno, del arco melódico sobre loquetur en los cortes 36 y 43; en corte 44 y demás, cuerda de composición en el recitado de iudicium y en la fórmula cadencial.

Efectivamente es la nota más frecuente en el estribillo. En palabras de manual se dice que “suele permanecer al servicio del la y del sol”. Uno se pregunta si en este estribillo no es al revés.

En el modo I, La es la dominante oficial, con frecuencia la principal cuerda de composición. Por tanto, la nota estructural más importante. Sin embargo tarda en aparecer en la pieza. Desde el segundo miembro es frecuente.

No siempre desempeña la misma función.

Encontramos a La como nota estructural en los cortes: 14, 19, 23, 25, 26, 28, 38.

En 14 es punto de llegada intermedio de todo el movimiento melódico desde la entonación del canto y a su vez, punto de relanzamiento del movimiento melódico que sigue hasta el La del corte 19. Ésta, virga con episema en la sílaba final de sapientiam, es el “polo de atracción principal” del movimiento del período desde el inicio. El compositor adorna a sapientiam con un solemne melisma cadencial en cuyo corte 23 aparece en la en la clivis con “t”, que prolonga el sonido del la del corte 19.

Su importancia no es tanta en los otros cortes en los que aparece en neumas cursivos, desempeñando funciones bien de paso, bien de ornamentación. Es de resaltar su presencia en el scandicus subbipunctis de la sílaba acentuada de sapientiam y como nota de paso en los dos tractulus que preceden al la del corte 18 que hemos presentado como eje del período en su conjunto.

-En 25 es cuerda de composición a la que se orienta el re grave del pes no cursivo (que forma la quinta de entonación usual en el modo I) y la acentuación del monosílabo et.

-En 26 sigue cumpliendo con su función de dominante y cuerda de composición y resalta la sílaba tónica de lin-gua.

-En 28 es destino del movimiento anterior del adorno en el do agudo y apoyo de la cadencia de la última sílaba de lin-gua.

-En 38 es destino del recorrido al agudo del scandicus , todo él estructural y apoyo para el movimiento al Do agudo y notas de descenso.

Sol aparece como nota estructural en los cortes 12, 23 y 26 del 1er período; y en los cortes 30, 37, 41 del 2º período. Su frecuencia es notablemente menor que la de otras notas. Pero se diría que aparece estratégicamente situado y que es fundamental en la sonoridad del canto.

Atendiendo al 1er período, en el corte 12 es uno de los puntos capitales del movimiento rítmico y tiene por función resaltar la sílaba tónica de meditabitur. En los cortes 23 y 26 es cuerda de composición de la fórmula cadencial a la que da prestancia.

En el 2º período, en el corte 30 es apoyo para el salto de cuarta al do enfático. En el corte 42 resalta el acento silábico y se hace presente en el desarrollo melódico que sigue. En 37 y 42 es fundamental en el ascenso y descenso del arco melódico. Su tercera con la nota mi produce un sonido armonioso que le va muy bien a este momento del canto.

Antes de acabar el análisis del estribillo es preciso hacer una referencia al corte 17 (Fa-La-Do…). El notador, al menos aparentemente, no ha indicado nada diferencial en los elementos neumáticos. Sin embargo este corte resalta la sílaba tónica de sapientiam, con esa “ascensión entusiasta” de terceras en torno a la dominante La. Efectivamente hay, como dicen los de Silos, un juego de terceras re-fa-la-do “sabiamente combinado”.

B.- Versículo: Visión de conjunto:

El Versículo, destinado a ser cantado por el solista, comienza con un recorrido melódico más alegre, expresivo y adornado. La reentonación en el primer enunciado, Lex Dei eius in corde ipsius, responde a una fórmula más usual en el modo I. Desde el grave se eleva de inmediato al agudo de la dominante para sin olvidar los acentos de lex y Dei tender al acento de e-ius, como acento principal del primer enunciado, elevándose al do agudo como adorno enfático de la. El compositor inicia en los grados altos el amplio melisma con el que adorna este pronombre en su sílaba final, melisma que tras elevarse a los agudos del do reposa en la cadencia en fa. Efectivamente los graduales son cantos adornados y al melisma indicado en eius le sigue un melisma aún más amplio en cor-de. Y los del segundo enunciado: en non y en los desarrollos cadenciales de supplantabuntur y del último pronombre eius. En este segundo enunciado el desarrollo musical tiende hacia el acento en gressus como el acento principal no sólo del enunciado; sino del canto, en consonancia con el significado del texto.

Cortes

Lex Dei eius

Re-la1 la2 sol3 la-do-si-do4 la5 sol-la-la-sol-la-la-sol-la6 sol-la-do-do-do-la7 do8 do-si-la-do-sol9 sol-fa10

In corde ipsius

Fa11 sol-la-sol-la12 fa-la-sib-sol-mi-fa-re-do-re-fa-fa-sol-la-la-sol-la-la13 sol-la-do-do-do-do-do14 re-do-la15 do-si16 do-si17 do-si-18 do-do-19 do-si-la-do-sol20 sol-fa21

Et non supplantabuntur

Fa22 sol-la-sol-la23 fa-la-sib-sol-fa-mi-fa-sol-la-la-sol24 la25 sol-mi26 fa-sol27 sol-fa28 fa-mi-re29 re30 fa-fa-re31 fa-sol-mi-fa-sol-re32 mi-re-re-do33

Gressus eius

Fa34 fa35 fa-sol36 sol-fa-la-sol-la37 la-la-sol-fa-mi-do38 re39 mi-fa-re40

Al peso rítmico de cada corte se añade la prioridad de las notas estructurales del modo:

En el estribillo podemos afirmar con toda razón que “en el modo I, La es la dominante oficial, con frecuencia la principal cuerda de composición. Por tanto, la nota estructural más importante”. A diferencia del estribillo, en el Versículo La se nos hace presente desde el principio.

No siempre desempeña la misma función.

En el Versículo la encontramos como nota estructural en los cortes: 1, 5, 6, 12, 13, 23, 38.

En 1 aparece como dominante del modo, en la quinta típica de los auténticos y en la entonación típica del I. Se afirma como cuerda de composición y recitación en el corte 5, virga con episema.

En 6 sigue presente, en ligera cesura, y se diría que pasa a nota de adorno en el melisma de eius, preanunciando lo que será el movimiento melódico que sigue al cantar in corde ipsius, movimiento en el cual el Do agudo pasará momentáneamente a ser dominante y cuerda de composición. No obstante en 12 aparece articulada con episema en la última nota del torculus resupinus.

En 13 significa breve cesura tras recoger el movimiento de las notas al unísono, las cuales con ligero apoyo en Sol se elevan al Do agudo.

En 23 se repite en el mismo movimiento que en 12. En ambos se alarga para reclamar que el melisma que en ella se inicia.

En 38 es bivirga que forma parte del climacus con valor silábico estructural que aparece en el contexto de una sílaba postónica final, en función precadencial.

Re es la tónica y final del modo I. Como nota estructural aparece en los cortes: 1, 30, 32, 39 y 40.

En 1 Re es la nota fuente y al mismo tiempo sirve de apoyo para la ascensión al agudo en torno al La, apoyos en Sol y adornos en el Do agudo.

En 30 es destino del arco melódico de supplantabuntur y punto de apoyo del melisma cadencial con el que el compositor adorna este verbo, de modo que en 32 prepara su cadencia final intermedia en el do grave, en el pressus maior que da a la cadencia “un carácter inacabado que exige una continuación melódica” (E.Cardine).

En 39 es nota de paso que el compositor articula como fuente de la cadencia final recurrente en Re.

En 40, Re es la nota final del modo.

Fa, como nota estructural, aparece en los cortes: 10, 21, 22, 28, 29, 34, 35, 37.

En 10 y 21 aparece como cadencia intermedia en la clivis episemática Sol-Fa con valor silábico estructural: “Provee al primer modo de cadencias intermedias”. En 37, integrada también en clivis episemática sin embargo su función es destacar la sílaba acentuada y servir de apoyo al adorno que sigue.

En 22, 28, 29, 34, 35 es “importante como grado fuerte del sustrato pentatónico”, cuerda de recitación y nota frecuente de referencia en el desarrollo melódico en torno a los grados intermedios.

En 34 y 35 cumple la función de resaltar doblemente la acentuación en gressus, como polo de atracción de todo el canto.

El Do agudo, en los cortes: 8, 9, 14, 16, 17, 18, 19.

Dice D. Saulnier: “En el modo I Do agudo es adorno enfático del la. Puede ser cuerda de recitación. La composición toma entonces una marcha entusiasta. Estos desarrollos agudos con adornos unisónicos, sus cadencias sobre la y eventuales reentonaciones fa-la-do recuerdan al modo 5º”.

En 8 y 9 los neumas indican amplificación sonora para poner de relieve una cuerda fuerte o modal, en este caso la del Do agudo. Es cima del movimiento en este primer miembro del enunciado, Lex Dei eius, que prepara el énfasis mayor que encontraremos en el segundo, in corde ipsius.

En 14, 16, 17, 18, 19 es cuerda de recitación, tomando la composición “una marcha entusiasta”. En 14, en ligera cesura, recoge los adornos unisónicos que han ido recorriendo la escala y prepara el Re agudo de ornamentación, cima melódica del canto. En 16, 17 y 18 insiste con gran virtuosismo iniciando cada vez un recorrido que se interrumpe para dar mayor énfasis hasta que en 19 prepara el movimiento de distensión hacia la cadencia intermedia, con una “réplica” cursiva en 20.

Sol es nota estructural en los cortes: 9, 10, 20, 21, 37.

Realmente es nota que aparece con frecuencia en la construcción musical del Versículo bien como nota de paso, bien como apoyo y fuente de los movimientos inmediatos. Contribuye a ese carácter de equilibrio y madurez del canto. Se puede hablar de un verdadero “desarrollo en Sol” de todo el versículo. En 9, 10 y en 20, 21 forma parte de un mismo melisma que se repite. Apunta breve cesura en el primero para cantar con solemnidad la cadencia de la clivis episemática de la que forma parte.

En 37 realza la sílaba tónica de eius, siendo una nota de peso que contribuye a realzar el doble acento de gressus, movimiento melódico al que atrae, mediando el pes cursivo de su sílaba final. La clivis episemática de 37 impulsa la melodía hacia la cadencia final.

CONCLUSION

Hemos estudiado, del primero al último, los pasos del método que, como indicábamos en la presentación del trabajo, pueden ser entendidos como otras tantas estrategias generales para el estudio e interpretación/ejecución práctica del canto gregoriano, este bello canto cuyos orígenes se pierden en la noche de los tiempos y que si se conserva es gracias a la liturgia católica, todo hay que decirlo.

Como decía al principio, de alguna manera los pasos de este método evocan la voz, en “trabajo en equipo”, de los liturgistas, los exégetas, los compositores, los notadores o copistas, los maestros de coro y los cantores, a lo largo de los siglos. Todos ellos anónimos, y supongo que “hombres justos”. Y mujeres justas. En este trabajo secular radica mi interés no obstante todas mis limitaciones.

El último paso se refiere a la articulación neumática (o cortes neumáticos) que desempeña una función rítmica que articula el canto gregoriano. Los cortes neumáticos son claramente intencionales por parte del copista o notador de los neumas, el cual refleja así la intención del compositor; y son fundamentales en la interpretación y ejecución práctica del canto. Este apartado es el ámbito que se reservan los “expertos”. Como simple aficionado me queda pendiente: no diré de perfeccionamiento; sino de iniciación.

Cuando un servidor estaba en activo, en toda investigación, grande o pequeña, una vez terminada, era obligado indicar futuros trabajos que, como puertas, se abrían con la llave de sus conclusiones. Este de los “cortes neumáticos” no es que se abra, es que es previo a la “investigación” ahora presentada, y urgente.

En el ámbito del canto gregoriano, junto al tema citado, hay otro por el que siento gran interés. Es el del figuralismo en el canto gregoriano. En el trabajo que ahora termina le he dedicado unas alusiones mínimas en el cuarto apartado; pero sigo tras sus huellas.

En Julio de este año 2013 y en el portal del ayuntamiento de Morella, con ocasión del Curso de estudios medievales y canto gregoriano organizado por la Universidad de Verano de Santander, había una exposición sobre instrumentos de música medievales.

En ella se mostraba un texto de Antonio de Torquemada en su Manual de Escribientes que dice:

“Veréis a un músico de vihuela tañer en ella una obra compuesta que os pareçerá lo más mal del mundo, y tomando otro músico la mesma obra entre manos y tañiéndola por los mesmos puntos y sin salir de lo que el primero, pensaréis que es la mejor música que se puede tañer en el mundo; esto procede de que el uno la tañió muy llanamente, sin ayre y sin compás y sin apuntar las diferençias, atroppelando la música con los dedos, de manera que apenas se entiende, y el otro la tañe clara y suave, señalando los compases, haciendo sus redobles a tiempos, haciendo paso o reçio las cuerdas para hazer vna música y suavidad muy diferente, así que a uno oímos con mucha voluntad y al otro taparíamos los oídos si pudiésemos”.

Como lo de Morella fue un verdadero “acontecimiento” he elegido para terminar algo que evoca la experiencia de allí. “Mutatis mutandis”, creo que podemos decir lo mismo que el autor del siglo XVI respecto a la interpretación del canto gregoriano.

Tres Cantos, 4 de Octubre de 2013 (Día de S. Fco. de Asís)

Fco. Alonso Crespo.

pacoalonso64@gmail.com