Figuralismo (el)
en el canto gregoriano:
“Sicut incensum…”
“Sicut aquilae…”
“Velut ovem…”
Francisco Alonso Crespo
Introducción:
El enigma de la letra “g” sobre los neumas de “velut ovem…”
El profesor Juan Carlos Asensio, presidente de AHisECGre y excelente gregorianista, nos hace llegar de vez en cuando hallazgos sobre el canto gregoriano que son “noticias” interesantes y sugerentes.
En este último tiempo de adviento y a propósito del domingo “Gaudete” en una curiosa misiva ha destacado dos grafías:
Una en el Introito: La “gran grafía” del cephalicus en la primera sílaba de “gaudete” (GT 21) .
-“Y seguro que el copista del manuscrito Laon 239 tenía "in mente" la expresión de la boca de los cantores cuando se le ocurrió poner una gran grafía de cephalicus (clivis licuescente) en la primera sílaba de la palabra. El neuma habla por sí solo y, además, para poner más énfasis, añadió en medio la "a" que en la notación lorena significa "augete" esto es "aumentar", para inequívocamente alargar el sonido”.
La otra en el Gradual (“Qui sedes”, GT 22): La letra significativa "g" en los neumas de “ovem”.
-“La sigla “g” que significa “de garganta”, probablemente para indicar que ese pasaje se cante con la garganta, como imitando el balido de las ovejas”…
Respecto al significado de dichas grafías, que encierran criterios de interpretación, y especialmente respecto al significado de la segunda (también en el GT que tengo delante, pág. 22, aparece efectivamente dicha letra “g” en los neumas de “ovem”) Asensio se pregunta si no es una muestra de madrigalismo.
Con ello, Juan Carlos se refiere al tema del madrigalismo o figuralismo en el canto gregoriano, tema que a mí me parece muy interesante como aficionado que soy a este bello y antiguo canto. Asensio lógicamente lo atiende desde sus facetas de investigador, profesor, director de coro y solista. Otros gregorianistas prácticamente lo ignoran. O prefieren una versión más austera del canto gregoriano en cuanto canto religioso. O puede que su dominio del mismo sea tal que éste y otros aspectos les resulten tan obvios que ni reparan en su presencia. El experto, por serlo, centra su atención en criterios de alto nivel; pero porque tiene los componentes de los otros niveles tan interiorizados que los ha “automatizado”. No obstante, la referencia de una imagen visual, por ejemplo, también es una “idea de alto nivel” en cuanto que configura la interpretación del canto en su conjunto.
A Daniel Saulnier en Morella la cuestión no le despertó gran interés (“aquila non capit muscas”) y sostuvo que hay pocas muestras de figuralismo en el canto gregoriano. Pero hay que reconocerle que cuando entonaba un canto lo transformaba; o mejor dicho, lo transfiguraba… Y de hecho la presentación de la co. “Qui biberit aquam”, sus comentarios en torno al “de petra melle” (ya que, como él mismo recordó, estábamos en Morella, “la capital de la miel”) y su alusión a que el canto gregoriano siempre adorna con melismas las palabras del texto que mencionan los alimentos: el trigo, el vino; y otras varias alusiones, a mí me parecieron explicaciones de índole figuralista.
En fin puede que algunos consideren que se trata de un tipo de recursos expresivos poco formal, poco intelectual, incluso tal vez ingenuo y primitivo: sonidos onomatopéyicos, artificios fonológicos, pulsaciones monosónicas, referencia a imágenes visuales, imitaciones de sonidos y procesos de la naturaleza, artificios lúdicos…”guiños” alusivos (el famoso “ne forte veniant Romani”…).
Pero yo diría que en ello está el encanto de estos recursos expresivos: reflejan las intenciones y pautas de antiquísimos compositores e improvisadores anónimos, propuestas que como tales son criterios de interpretación para los cantores y oyentes de cualquier tiempo. Incorporan a la vivencia religiosa la metáfora o figura indicada por el texto, el fluir del agua, el humo del incienso, el vuelo de las aves, el caminar por el bosque, el estrépito del trueno, el temblor de la tierra, el paladeo de la miel, la alegría de la convivencia, la insistencia del impaciente, la tristeza de la muerte. Reflejan, en fin, una mentalidad diferente, natural, más elemental, y más libre, lúdica y auténtica de lo que hoy se supone. Que se puede permitir hasta un punto de sublime erotismo (con perdón) como en gr I GT 408 Concupivit rex – Audi filia. Por cierto que las alusiones no siempre resultan tan felices. En el Resp VII Taenebrae factae sunt dum crucifixissent Iesum iudaei, los varios grupos melismáticos, el último reiterativo, que acompañan a la última palabra iudaei (no en la versión del Liber Usualis; sino en la de la partitura de ensayo para concierto P. Luis de Vitoria) en cierto modo sugieren un lamento (dedo) acusador…
O sea que lo que a unos, tal vez, les parezca trivial a otros nos parece muy interesante .
Tampoco sería, entonces, el canto gregoriano expresión de algo siniestro como quienes lo contemplan desde la distancia pueden pensar, así el filósofo Eugeni Trías en uno de sus libros de filosofía de la música, EL CANTO DE LAS SIRENAS, ARGUMENTOS MUSICALES (2007). Bien es verdad que en una segunda obra, LA IMAGINACIÓN SONORA (2010) su visión era más benévola. Yo atribuyo este cambio a que para su segundo volumen pudo haber leído la exhaustiva tesis doctoral de J.C. Asensio. Lo digo porque en la BB de este segundo volumen se cita ya el libro de Asensio , libro ausente en la BB del primer volumen. Eugeni Trías, que ha fallecido no hace mucho, hombre sabio como pocos, desde su pasión como oyente musical, expresaba su admiración especial por algunos detalles musicales, como los intervalos de quinta, al grave o al agudo, en algunas composiciones de la historia de la música. Por eso al estudiar los cantos gregorianos su recuerdo me viene a la mente con cierta frecuencia (¿Conocía Eugeni Trias la belleza que aportan estos frecuentes intervalos de cuarta y quinta, al grave y al agudo, al canto gregoriano?). Por eso y porque una lectura más detenida de sus obras sobre música es otra de mis asignaturas pendientes.
¿Qué admiramos en el canto gregoriano? Admiramos su antigüedad que, con todas las reservas que se quiera, se adentra en la noche de los tiempos. Admiramos también la belleza de sus melodías, melodías sublimes, insondables. ¿Acaso no lo es la melodía del gr II, “Tecum principium” GT 41, elevándose a ráfagas por el ámbito del templo, con la réplica del solista (V./ “Dixit Dominus”) cuya voz deja en suspenso el aire, en la misa in nocte de la Navidad? (Especialmente, si Tecum principium surge en la penumbra del templo a la media noche, y con una versión tan excelente como la de Schola Cantorum Karolus Magnus). ¿Hay otro modo más sublime de celebrar un misterio? Y admiramos la genialidad de sus recursos expresivos.
Como digo, el figuralismo en el canto gregoriano a mí me parece un fenómeno interesante, o cuando menos, curioso. Al no dominar el repertorio, su aparición inesperada, unida a otros artificios expresivos más puntuales, sorprende gratamente a quienes nos adentramos con escasos conocimientos musicales pero con sumo placer en la misteriosa y admirable selva que constituyen los innumerables cantos gregorianos.
Como nuestros profesores de canto gregoriano se hacen eco de estas manifestaciones figuralistas cuando aparecen, los alumnos tomamos notas: estas notas son las que yo recupero para estos comentarios (que hago a mi manera, debo insistir en ello) a partir de la docta misiva del profesor Asensio con cuya cita he comenzado. En fin, ello prueba que somos alumnos diligentes.
Sería imperdonable no mencionar aquí a otro gregorianista y profesor, Fr. José Ignacio Gzález Villanueva. En su trabajo “Pautas metodológicas en el estudio de las piezas gregorianas” y a propósito de la “Materialidad rítmica y fonética del texto”, incluye un interesante apartado sobre onomatopeya musical . “La melodía, dice, tiene muchos más recursos que la simple dicción para imitar el sonido o la significación de la palabra, por lo que no es raro encontrarse a menudo con alguno de ellos. La palabra toma vida cuando la melodía de alguna forma provoca un movimiento sugerido por la palabra. La palabra repente en la co del día de Pentecostés (GT 256.1) no podía estar mejor expresada cuando, cosa inusual en el repertorio, hay una bajada repetida de quinta”… “El motivo que impulsa al compositor a recurrir a estos recursos es que la música contribuya a que el texto sea más sugerente para el que canta o escucha”… “Quizás el ejemplo por antonomasia de la onomatopeya no es cuando la música sugiere o imita lo que la palabra transmite, sino cuando hace aquello que significa. Es el caso de la palabra jubílate (Of I, Iubilate Deo, GT 227). El compositor ha introducido un iubilus o melisma en esta palabra. Lo que equivale a una plena identificación con su significado…” (En Rev. Estudios Gregorianos, N. 3), 2008-2010).
El figuralismo
No sé si acertando o no, la verdad es que prefiero este término al de “madrigalismo” porque el concepto de de figuralismo parece más general y aplicable a la música de tiempos remotos. Veo al otro término, el de madrigalismo, referido más bien a una época muy reciente (desde los siglos XVI, XVII, etc). Por otra parte, el término de figuralismo, a mi entender, evoca mejor las “gestalten”, o configuraciones de imágenes o sensaciones, o “figuras”, por referencia a las cuales, un proceso o concepto o canto (melodía y texto) puede ser mejor comprendido y disfrutado, por intuición. Entraría en el ámbito de las metáforas, analogías, imágenes visuales, auditivas, etc .
La popular enciclopedia de internet nos dice que el figuralismo fue una técnica de composición de música vocal, de moda en los siglos XVI-XVIII, que “consistía en subordinar la música al texto creando una serie de figuras de todo tipo (melódicas, rítmicas, polifónicas, texturales, etc.) que subrayaban el sentido profundo del texto musicalmente, con el sonido”. “La acción de subir, elevarse, así como el cielo o una montaña se representan con melodías ascendentes y/o en el registro agudo. Por el contrario la acción de bajar, así como los conceptos del suelo, el infierno y la llanura se ilustran con melodías graves, descendentes o sin curvas melódicas… El río y el vuelo de los pájaros mediante melismas largos sobre una misma sílaba… La alegría con notas rápidas, mayoritariamente agudas y la tristeza con recursos opuestos… El concepto de día se representa musicalmente con notas más vivas y rápidas que la noche…”
Cualquiera diría que para describir el figuralismo o más estrictamente, el madrigalismo, en estos siglos de una música nueva, los autores han tomado los ejemplos de manifestaciones habituales en el canto gregoriano.
Según esto y desde postulados tales como que en el canto gregoriano la melodía está al servicio del texto y de “la simbiosis melodía-texto”, postulados en los que tanto insisten los gregorianistas, a uno le dan ganas de preguntarse: ¿Qué hay entonces en el canto gregoriano que no sea figuralismo?
Sin ir más lejos en el primer Introito de Adviento Ad te levavi (In VIII, GT 16), y desde la partitura restituida que hemos cantado este año con Carmelo Santamaría en el coro Salve Mater PMA, “la acción de subir, elevarse…se presenta con melodías ascendentes…”: Ad te levavi animam meam: re-do grave-fa-sol-la-sol-sol-Do agudo… (recorriendo la octava entera hacia el agudo en un solo movimiento…).
En este mismo Introito, el texto presenta dos veces la palabra “non” que la melodía distingue por su diferente connotación: “Non erubescam” es ruego: el compositor le asigna trístrofa: tres pulsaciones al unísono, la última ligeramente destacada: ¡ethos imprecativo! Su insistencia vuelve con mayor fuerza y por la misma razón en “neque”. En cambio, “non confundentur” es simplemente expositivo, asertivo. Lleva, “en lógica figuralista”, tan sólo un pes cursivo. Hasta los niños de la escolanía pueden entender a primera vista la distinción… Por cierto que “non” en los cantos es palabra importante y frecuentemente matizada… Así en Of VIII “Gressus meos” GT 365, en la expresión “ut non dominetur”, el compositor le asigna distropha seguida de tristropha (sol-do-do—do-do-do): se trata de un ruego insistente, impaciente. (Hay palabras, “non” es una de ella, que en los cantos, por sí solas son “un poema”, musicadas del mil maneras. Sería interesante emprender el estudio de algunas de ellas en relación con el tratamiento que recibieron de los remotos compositores o improvisadores). El In III Tibi dixit cor meum (Graduale Novum, partitura restituida) remitido en los primeros días del 2014 por Carmelo, como parte de la programación, muestra en “di-xit” trístrofa, seguida de virga con episema y nueva trístrofa, en el do agudo, manifestación literal de lo que Daniel Saulnier, en el seno del modo III, denomina “evoluciones al unísono a veces pletóricas” . Y así sucesivamente.
En el canto gregoriano los gestos y movimientos de las manos del maestro de coro llegaron a tener tal trascendencia que se da por seguro que los trazos de los neumas derivan de dichos gestos. Las “figuras” que sus manos dibujaban en el aire, ejecutadas con total precisión por los maestros de coro de lugares y momentos diversos, son las reproducidas en dos dimensiones en el pergamino, con tal precisión que cada una tiene su nombre, por el notador o copista. Como decía Asensio en su misiva respecto a nuestro “enorme” y ya famoso cephalicus de la entonación de In I Gaudete, “el neuma habla por sí solo”. Y a los neumas les acompañaban letras y siglas con significado expresivo. Asensio en la inmediatez de los envíos por internet nos destaca la sigla “len” (leniter) en Co. VII Tolle puerum et matrem eius, GT 51 y añade: “Son detalles no solamente rítmicos o melódicos; sino de dinámica e incluso de agógica y de carácter… “Len” sobre matrem… ¿Quiere esto decir que hay que cantar con suavidad esta palabra? ¿O bien que el cantor debe tener la escena en su mente e imaginar la suavidad con la que José avisó a María?” …
¿No hay figuralismo en los melismas y iubilus que expresan la vibración espiritual en torno al texto sagrado, como bien dice Fr. José Ignacio? Por cierto, melismas y iubilus que a los rigurosos de tiempos pasados les parecieron superfluos.
Hasta de los modos del octoecos se puede afirmar que reflejan y expresan, “figuran”, cada uno su propio ethos.
En fin, ¿cuántas muestras de figuralismo nos ofrece el canto gregoriano, desde el recurso expresivo que se ciñe a una palabra o expresión o que evoca la imagen más concreta y cotidiana… a la sensación que se desprende del un canto en su conjunto, de efusiva alegría o de honda tristeza?
¿Y por qué es interesante y despierta la curiosidad esta cuestión del figuralismo?
Yo creo que por varios motivos, metamusicales , digamos.
Primero: Es una muestra de los innumerables recursos estéticos y plásticos aplicados por aquellos antiquísimos compositores anónimos. Ecos de lejanos sonidos gálicos y modos arcaicos.
Segundo: ¿Las imágenes visuales despertadas por aquellos sonidos musicales milenarios son también reconocibles para nuestros oídos de hoy, provocando ahora el deleite y la admiración de entonces? Pues parece que sí, no obstante los presumibles cambios en los patrones y esquemas perceptivos de los sonidos musicales con el paso de los siglos. A lo largo de estos dos milenios, si ha habido profundas transformaciones en las lenguas, en la ética, en las manifestaciones artísticas y gustos estéticos, en la cultura unida a las formas de pensar, de percibir, de sentir, de valorar… es lógico pensar que también ha habido profundos cambios en la forma de percibir, de sentir, de entender los sonidos musicales. Y sin embargo, podemos captar el sentido y significado de aquellos recursos expresivos… Aunque no sabemos si de todos.
Tercero: Su indagación es una forma, una de ellas, de volver a los orígenes, de indagar en las raíces del más que milenario canto gregoriano, y de sus precedentes arcaicos. En los ámbitos de la historia de las épocas más primitivas, de la arqueología, de la paleografía, de los orígenes de la escritura, etc. aparecen continuamente hallazgos que sorprenden. Sus especialistas siguen investigando. ¿Por qué no hacer lo mismo en el canto gregoriano? Parece lógico indagar en sus formas y procesos. A lo largo de los siglos, al igual que otras obras de arte, ha sufrido “retoques”, cambios, mutilaciones… Es normal que se quieran recuperar las obras originales. Guido D´Arezzo (S XI), que desconocía la notación neumática (D. Saulnier dixit), al perfilar el tetragrama y la notación cuadrada, ideó un “instrumento” muy útil para recoger y transmitir información. A San Isidoro de Sevilla (que constataba con pena cómo no podía recoger las melodías al igual que recogía los otros conocimientos en su “enciclopedia”) le hubiera parecido en el siglo VI tan admirable como le pareció al Papa Juan XIX en el siglo XI. El nuevo artificio recogía información (con su “red” –el tetragrama- capturaba los sonidos del aire, como se capturan los peces del agua). Pero no toda, ni toda la relevante. Por consiguiente la no recogida, fuera o no relevante, se volvió invisible e intransmisible. Este fue el destino de infinidad de recursos expresivos, al igual que de la forma de cantar de aquellos remotos intérpretes .
Cuarto: Presumir de conocer “la intención” del autor es mucho decir respecto a obras tan antiguas; y sin embargo, podemos afirmar que reconociendo esta técnica compositiva adivinamos la intención del compositor. Como veremos después, en la deriva de los dos graduales, “Ecce quam bonum” GT, 351, y “Concupivit rex”, GT 408, tras el primer enunciado del Versículo, la intención del compositor aparece clara. La diferencias en la melodía, motivadas por los textos, muestran la intención figuralista de compositor para “sicut unguentum quod descendit…”. Tal intención se convierte, lógicamente, en criterio de ejecución para el intérprete. Se trata de una consecuencia de índole pedagógica en la que nos detendremos más adelante.
Quinto: Redundando en lo dicho hasta ahora: Para el curioso no experto que se aproxima e incluso se adentra en el apacible y sonoro bosque del mundo gregoriano hay dos reconocimientos admirables: el de las palabras y textos latinos copiados por el amanuense en los lejanísimos siglos IX y X, cuyas páginas escritas de propia mano, se han conservado hasta hoy y que, mediando internet, pueden ser contempladas y reconocidas por cualquiera. Y, lo más llamativo, comprendidas, pues aquellas palabras latinas no han variado . Y el no menos admirable reconocimiento de estas gramáticas sonoras, y de otras “gestalts” musicales. Así pues, reconocemos las palabras y textos escritos en letra “gótica” de los códices, y reconocemos las manifestaciones sonoras de las creaciones figuralistas.
Sexto: ¿Qué se sabe? Me encantaría acceder a la lectura de estudios sistemáticos sobre la cuestión (ignoro si los hay). Intuyo que en los textos de los cantos hay expresiones, metáforas o parábolas, “ejemplos”, que parece que despertaban con más frecuencia la imaginación figuralista del compositor: “Sicut unguentum quod descendit…”; “sicut incensum in conspectu tuo…”; “sicut aquilae, renovabitur…”. A veces aparece a tenor de un enunciado inicial, importante, “Factus est repente de caelo sonus” (Co VII, GT 256) e inspirando el canto en su conjunto. Otras veces se diría que se limita a una expresión, “Passer invenit sibi domum, et turtur nidum …“ , figurando el vuelo de la tórtola, (Co I, GT 307)… aunque le sirve al compositor para presentar la ternura que le va a dar al canto del texto… Y en otros casos, la figura se centra en una palabra, por ejemplo en las percusiones unisónicas, aunque su efecto se propaga a los sonidos vecinos… Otras veces los recursos figurativos y artificios se refieren a pequeñas secuencias, así en los pasos pensativos en el “Os iusti…” Gr I, GT 494); en la ascensión por la montaña en Qui confidunt Tr.VIII “in circuitu populi sui”…, y al mostrar, en esta misma pieza, la relación de intervalos de los grados y las alturas de los “Montes in circuito eius”… Al seguir las indicaciones literales y metafóricas del texto: al agudo o al grave según el significado: para indicar la bajada de Dios a la tierra: “Rorate caeli désuper” (al agudo como el texto indica)… et germinet salvatorem (al grave: el Salvador se hace terrenal),(In I, GT34). Aplicando modos de cantar de unos como alusión a otros, yo creo que reflejando un cierto sentido del humor: “Ne forte veniant Romani et tollant nostrum locum…” el “do-re-re-fa-mi-re, do-re-fa-mi-re” del canto romano: Collegerunt pontifices, Gr II GT135. (No recuerda la cosa un poco a Astérix?). Etc.
En fin, tendría sentido un estudio sistemático del tema.
Un buen recurso pedagógico
El figuralismo en el canto gregoriano, con sus variadas formas de presencia, tenía y tiene su utilidad. A mí me parece un buen recurso pedagógico que, al menos de forma implícita, estuvo y está presente en la mente de los que trabajan este bello canto.
¿Le pudo orientar al compositor en las diversas fases de la composición, en los momentos de la pieza: planteamiento, entonación, desarrollo, cadencia; para elegir el modo? Yo pienso que sí.
El figuralismo ayuda a intuir la conexión y estrecha relación de texto y música. ¿Ayudaba también la imagen acústica creada a recordar la melodía, el aire general y cada una de las notas del canto a aquellos intérpretes que por fuerza debían aprendérsela de memoria? Los recursos figuralistas pudieron ser considerados como recurso pedagógico, como una ayuda para la memorización y evocación de las melodías (cuando todo dependía de la memoria), para ofrecer una idea global del canto, para anticipar la dirección orientativa y el recorrido del canto en conjunto, para facilitar el canto al unísono y sin “gazapos”, para identificar una melodía y distinguirla de otras. Muy práctico para el escolar o el muchacho, y para el novato.
En la historia de la Pedagogía, al menos que yo recuerde, no se menciona a los pedagogos musicales. Los habría buenos ya desde los orígenes. Asensio destaca “el permanente afán del hombre medieval por la pedagogía”. Así, “las palabras importantes se pasean por los diferentes casos de la declinación latina”, destaca al glosar el versus (ejemplo de “polifonía escondida”) del siglo XI-XII que los cantores de San Marcial de Limoges componen para felicitar el año al maestro de coro.
En el siglo XI el propio Güido D´Arezzo fue un gran pedagogo. Del Codex Calixtinus, siglo XII, se afirma que los “gazapos” que muestran sus textos (parece que con errores de grueso calibre a diversos niveles), y, por otra parte, la colección de cantos con sus partituras, pertenecían en realidad a un cuaderno de práctica para los escolares del monasterio de Cluny. De ahí que su música, la polifónica, sea tan vivaz (y la melodía tan simple en algunos casos). El himno de peregrinos “Dum pater familias” declina también a Iacobus por todos los casos (en el mismo orden en que declinábamos ocho siglos después) . Es decir, en la Edad Media había alguien por allí con sensibilidad pedagógica. En los tiempos remotos en que la música no se podía “escribir” ni transcribir, los recursos para recordar y cantar al unísono, pedagógicos, eran más necesarios aún. Los gestos del maestro de coro eran pedagógicamente precisos; y los recursos expresivos y figuralistas, también.
Algunos ejemplos de figuralismo en el canto gregoriano:
Como ya he indicado, en los cursos de gregoriano se suelen mencionar ejemplos varios. Aquí vienen presentados a mi manera, sin más pretensiones que las del aficionado para quien el canto gregoriano es una fuente de deleite.
Como oyentes, el figuralismo nos proporciona elementos de disfrute y de valoración; y de comparación crítica al escuchar interpretaciones diferentes del mismo canto.
Como cantores nos ofrece criterios de comprensión e interpretación del canto, de ejecución del mismo. Da el aire, la orientación, el sentido del canto.
Consideremos algunos momentos, con los respectivos puntos de vista, en los que estos recursos figuralistas nos sirven de criterio. Lo haremos refiriéndonos a cantos concretos:
1. “Sicut incensum…”
El Gr. VII "Dirigatur oratio mea" (GT 340) requiere que el indefenso aprendiz se emplee a fondo con el solfeo. El baile de las notas, con numerosos intervalos de cuarta y hasta de quinta, al agudo y al grave, terceras sucesivas… y demás sobresaltos le lleva a un cierto “impasse” inicial. Sabe que el modo VII es angelical; pero tanto, tanto…
De pronto repara en el texto, cosa que debería haber hecho como tarea inicial. “Dirigatur oratio mea sicut incensum in conspectu tuo…”. Todo empieza a tener sentido. Todo “encaja”… “Como el humo del incienso que se eleva ante tu rostro…”
La nota tónica sol es tónica y descanso y pie para lanzarse al agudo; y el re agudo es tenor y dominante en el modo VII… pero en esta canto su límite no es el límite. La melodía se eleva hasta una quinta sobre ella. El ámbito del templo es el límite (“the sky is the limit…”) para el Versículo: “Elevatio manuum mearum…” Así mis manos se elevan ante ti como ofrenda de la tarde… Genial. ¡Qué canto más hermoso! Cuántos y cuántas lo habrán cantado a lo largo de los siglos. Tal vez a ellos, como al que ahora solfea, les daban ganas de elevar también sus manos, como ofrenda de la tarde… Hay, pues, una configuración general en el canto, una “gestalt” que le orienta, le da sentido y le otorga una belleza insuperable, esto es, la imagen visual del incienso ante el altar elevándose a las alturas, que junto con su aroma, transforma el ámbito del templo e invita al espíritu a elevarse, a orar.
2. “Sicut unguentum … quod descendit in barbam…barbam…”
Quien repartió los dones a algunos nos dio el de escuchar…, y como oyentes hay cantos en los que el figuralismo nos proporciona elementos de disfrute y de valoración; y de comparación crítica al escuchar interpretaciones diferentes del mismo canto.
Hay grabaciones diversas de los cantos gregorianos. Afortunadamente. Coros y scholas masculinas y femeninas. Una buena interpretación del canto gregoriano por mujeres me agrada más y la sigo mejor. Capto mejor el texto y la melodía me resulta más clara. Evidentemente no se puede generalizar. Como hubo tiempos en que no estaba bien visto y aún hay alguien que parece que está en esa onda, me tomo el gusto, además, de llevar la contraria. Y hay coros masculinos extraordinarios. De grabaciones varias uno hace acopio pues en el fondo, en el fondo, tiende a pensar que los cantores y cantoras de gregoriano constituyen una especie a extinguir. Y además no es “protegida”, con lo que el riesgo de desaparición es mayor. (Y además, que sepamos latín, quedamos cuatro).
Hay dos versiones del Gr I “Ecce quam bonum…” GT 351 que uno no puede por menos de comparar: la de Herbert Lamy y la de Schola Antiqua. Sobre todo en la interpretación del Versículo: Sicut unguentum…
Oyendo a Schola Antiqua uno advierte el equilibrio y coherencia de la ejecución del Versículo. La armonía y suavidad con que el ungüento que, en ceremonia ancestral, alguien derrama sobre la cabeza del patriarca y va descendiendo por su barba… figura lo hermoso y grato de la convivencia fraternal. El anónimo compositor se encontró con la reiteración de ”barbam”, lo que le vino muy bien para alargar la imagen del aroma que paulatinamente, suavemente, va descendiendo. El modo I es grave, sereno; refleja la veneración de la experiencia. El compositor del Versículo del gradual, con destino al solista, eleva a “quod descendit” hasta la altura del mi agudo y esta paradoja tiene como finalidad iniciar la imagen visual del ungüento que expande su aroma a medida que lentamente se desliza, hasta el grado de la, octava y media de descenso al grave. En resumen Schola Antiqua imprime a su interpretación el ritmo suave del ungüento que desciende por el cabello y barba del patriarca Aarón. Atiende a la intención figuralista del compositor. Si comparamos la deriva de estos dos graduales, “Ecce quam bonum” GT, 351, y “Concupivit rex”, GT 408, tras el primer enunciado del Versículo, la intención del compositor aparece clara. Ambos cantos son en parte iguales y en parte diferentes. La diferencias, motivadas por los textos, muestran la intención figuralista de compositor para “sicut unguentum quod descendit…”. Y, como hemos señalado, Schola Antiqua interpreta adecuadamente tal intención compositiva.
El canto de Herbert Lamy, en cambio, resulta “ligeramente histérico”. Habrá tenido sus razones para interpretarlo así; pero se diría que ignora el criterio o pauta ideados por el anónimo compositor. Ritmo con sobresaltos, casi espasmódico, avanzando de modo irregular…
A Herbert Lamy le había escuchado antes cantando el Te Deum solemne. Su interpretación evocó de inmediato en mi imaginación la “luz del gótico”. Por entonces estaba preparando unos “cortos” de diapositivas digitales con fondo musical de canto gregoriano para el Ateneo de Madrid: “La voz del hombre justo: el canto gregoriano” (traducción libre de “os iusti”, el gr citado). Para el corto del Tedeum de Herbert Lamy me pasé el verano en Burgos (soy de allí) buscando la luz de gótico, en la catedral, la Cartuja de Miraflores y demás templos góticos. En aquel verano burgalés que resultó nublado tenía a mis amistades pendientes de la luz del gótico .
En mi opinión, en el Versículo de nuestro gradual, Herbert Lamy, que tiene una gran voz, no acierta con el planteamiento figuralista que ideó aquel anónimo y milenario compositor.
3. “Qui bí-be-rit a-quam quam…”
Los graduales, como los dos a los que acabamos de referirnos, son formas musicales no fáciles de interpretar. Especialmente el Versículo, destinado al solista. La composición es más compleja y se eleva más al agudo con lo que el compositor suponía que el solista (si no era el propio solista el creador) era capaz de llegar a donde no llegan los demás mortales.
Las communio en cambio, bellas y accesibles, pueden ser cantadas por todos.
La Co III “Qui biberit aquam” GT 99 presenta un texto, especialmente en su inicio, algo particular. Los textos de los cantos gregorianos, como nos dice creo que Eugène Cardine , no obedecen a la métrica clásica latina sino al acento de intensidad del latín vulgar. Pero hay excepciones. El inicio de esta communio parece una de esas excepciones, cosa que le vino muy bien al compositor para idear esta breve melodía; que no por breve da impresión de incompleta; sino todo lo contrario. Divino manantial que brota, se desliza y remansa en la vida eterna.
Como los oyentes conocen la historia, quien elige el texto lo puede hacer con elipsis de los precedentes y consecuentes para dejar el texto en lo esencial. Y de modo que aparecen claramente diferenciadas las palabras de Jesús y las palabras del narrador. A ello contribuye también la melodía.
Jesús, ante el pozo en tierras de Samaría, de modo “políticamente algo incorrecto”, inicia una conversación con la mujer samaritana, la cual, segura de sí misma, se lo hace ver “de igual a igual”. En realidad Jesús lo ha planeado así porque quiere anunciar su mensaje a la mujer.
Entonando desde el agudo (grado de re, dominante y cuerda de composición principal, modo VII) las sílabas iniciales del texto suenan como el agua que brota del manantial y se mantiene viva mientras se desliza con el progreso del texto; y tras proclamar “fiet in eo fons aquae”, el canto presenta su conclusión, “salientis in vitam aeternam”, la cual se remansa en la amplia cadencia que va retardando el final mediante neumas con episemas convenientemente situados.
Desde el principio del canto, las sílabas, breves y sonoras, han ido alternando con los pes no cursivos (tres en re-mi al agudo, el cuarto descendiendo un grado en do-re), adecuadamente situados para constituir el ritmo del agua que brota y se desliza hasta alcanzar su plenitud. En alguna partitura restituida, el sí aparece más claramente como cuerda de composición secundaria, con lo que el canto gana en musicalidad: por el contrario el si en “salientis” sube a do de modo que el movimiento final se adapta más al recurso del figuralismo que hemos indicado, y que orienta a este bello canto en su conjunto (“inicio, desarrollo y desenlace”) .
4. "Vir erat in terra" Of II, GT 349: La historia más triste jamás cantada.
Las “gramáticas” narrativas y sus estructuras musicales… aparecen en los cantos gregorianos, cantando historias, unas tristes y otras alegres. Videns Dominus flentes, Nemo te condemnavit … Y tantas otras.
Al escuchar este canto, Vir erat in terra Of II, GT 349, aunque no se entienda la letra, se sabe que se está escuchando una historia, una historia muy triste. El calificativo del modo II como modo triste le viene muy bien en este ofertorio. En la última semana de El Valle se pudo escuchar una versión de solista excelente . Reconozco que me llamó la atención porque además dejaba la historia sin concluir. En el Liber Usualis aparecía también inconclusa. Pensé que era un artificio nada desdeñable para provocar que el oyente siguiera pensando en la historia (el ofertorio es también tiempo de reflexión, creo). La verdad es que el original duraba mucho más; pero en algún momento “metieron la tijera”. Era uno de esos ofertorios que duraban casi 10 minutos: natural, se estaba “cantando” una historia. El compositor se inspiraría en cómo se cantaban las historias… en la “gramática musical” de las historias tristes. ¿En qué tiempos y lugares? Aquí, pues, el figuralismo aparece desde otro nivel. Acude a una estructura musical popular, probablemente, para configurar el canto en su conjunto e imprimir el ethos conveniente, de tristeza, de sorpresa dolorida. Primero presenta al protagonista. Da su nombre y recuerda que era el varón más virtuoso de la tierra, “simplex et rectus, ac timens Deum”. El oyente al escuchar no puede por menos de entender que era así, el hombre más bueno, del que Dios no podía tener la más mínima queja… “Quem Satan petiit ut tentaret” (¡Qué barbaridad, qué atrevimiento…!)… “et data est ei potestas a Domino” (¿Pero cómo es posible? ¡Cuánto cuesta creerlo!). Y sigue el canto contando todas las desgracias imaginables. Ya se habrá adivinado, es la historia de Job. Y si la versión abreviada es triste, la versión completa de este Ofertorio es estremecedera, un digno precedente de una composición dramática (incluso, operística).
5. Lutum fecit Co VI GT 111: Una narración tan breve como emotiva.
En Co VI GT 111 Lutum fecit la figura musical narrativa es también evidente. El texto se presta también muy bien para ello. El narrador es el propio ciego que ha recuperado la vista por obra de Jesús. El modo VI es piadoso. Las expresiones de la primera parte, siendo narrativas, son ligeramente más prolongadas. La melodía se sirve de los verbos sueltos de la segunda parte para expresar las acciones con la emoción e inmediatez con que sucedieron las cosas. El compositor introduce tres neumas con episema en los puntos clave de la narración. En “vi-di” la clivis cadencial (cadencia intermedia) no sólo lleva episema sino también “t”, de tenete. Ese alargamiento le distancia brevemente de la frase final “et credidi Deo” que no expresa ya una de las acciones del milagro; sino la conversión del ciego. Es cadencia final; pero no hay signos ostensibles de alargamiento (al menos en la notación de Saint Gall). Es como si el ciego lo cantara para sí, piano, con especial unción.
6. Ant “Zacchee, festinans descende”: El compositor es “psicólogo”.
La melodía de la entonación vuelve para cantar el pensamiento de Zaqueo, para expresar el gozo íntimo de Zaqueo mientras desciende del árbol: “el compositor le lee el pensamiento”.
¿Era éste el bajito y recaudador de impuestos?
Jesús sabe todo eso y más. Por eso se fija en él y le anuncia, proclamándolo, que hoy se albergará en su casa. Le elige a él por encima de cualquier honorable.
El compositor repite la entonación, melodía claramente identificable y “pegadiza”, en “At ille festinans descendit”: Canta justamente lo que está pensando Zaqueo mientras desciende del árbol: -“¡Jesús hoy se albergará en mi casa, joder…!”
7. “Sicut aquilae…” (Con algo de mitología, sin que sirva de precedente).
El cantor, desde el “vuelo del águila”, contempla las maravillas de la creación y habla consigo mismo: “Benedic anima mea Dómino…et noli oblivisci… et renovabitur, sicut aquilae, iuventus tua…”. Es un canto especialmente metacognitivo: el cantor, ora, canta y habla consigo mismo. Por otra parte, el hecho de que el texto del gradual mencionara a un ave, con ribetes de mitología, me dejó pensativo. El texto del canto resume efectivamente la primera parte del Salmo. “Él, … que cura todas tus dolencias, rescata tu vida de la fosa… te harta de bienes… mientras tu juventud se renueva como el águila” (Biblia de Jerusalén).
Nuestra popular enciclopedia de internet nos dice que las aves siempre han inspirado la imaginación del hombre. Su vuelo hace pensar en la libertad y desprendimiento de las cosas terrenas.
El águila es objeto de leyendas, y no faltan razones. Se dice que el águila alcanza una longevidad de 70 años. Y se dice que a los 40 años se aísla en la roca más alta e inicia un doloroso proceso de renovación: substituye pico, garras, espolones, alas y plumas. Este doloroso proceso dura 150 días. Transcurridos cinco meses emprende su famoso vuelo: un vuelo majestuoso de iniciación: ¡ha renovado su juventud! O sea, que vuelve preparada para vivir otros cuarenta años…
En tiempos del salmista parece que era lo que la gente daba por cierto. Con un águila que los hijos se encontraban al llegar y que dejaban cuando se iban como padres o abuelos, que alcanzaba los 70 años en relación con un promedio de vida humana que no llegaba ni a la mitad, el personal había de imaginar leyendas que explicaran el fenómeno de aquel ave “inmortal”.
Y este vuelo del águila de renovada juventud es el que describe el cántico del Of V “Benedic, anima mea, Domino” (GT, 362), de principio a fin y “sin que sobre ni falte una sola nota”...
El modo V es el modo alegre, el que alegra la tristeza. El baile de las notas en el aire describe el renovado vuelo del águila tras recuperar su juventud (en toda la partitura: fa – la - do… do - la – fa… etc), especialmente en su coronación y final (al águila toma tierra). Se dice de las piezas del modo V que presentan un comienzo entusiasta (fa-la-do agudo) y un final “brusco”: do (agudo)-la-fa-sol-fa-fa: Es justamente como el águila emprende el vuelo y toma tierra. Y no se puede negar que el melisma de iu – ven – tus túa refleja la forma de planear en el aire del águila en su vuelo ritual, majestuoso, en el que muestra que ha recuperado la juventud.
Como el texto viene en segunda persona, como palabras que uno se dirige a sí mismo, soliloquio, se espera el canto de un solista. Como fondo musical de imágenes visuales en movimiento que recogen al águila en su vuelo majestuoso quedaría perfecto. Este “corto” es otra asignatura pendiente.
¿Cómo se cantaba en los siglos remotos?
Al igual que en el caso del enigmático canto de garganta que evoca Asensio en esta ocasión, el uso de múltiples recursos, algunos de los cuales sólo atisbamos, nos lleva a cuestiones de fondo:
¿Cómo se cantaba en occidente hace 1.200, 1.600 años? ¿Cómo ponían la voz, de qué efectos y recursos se servían? ¿Qué modos de cantar eran más apreciados, más conmovedores? ¿Qué tipos de voz? ¿Introducían efectismos que hoy juzgaríamos “especiales”, si no erráticos?
Y por otra parte: ¿Cuáles eran los aspectos y criterios relevantes en los antiquísimos procesos de creación del gregoriano? ¿Qué aspectos juzgaban relevantes aquellos anónimos creadores de las melodías, o aquellos adaptadores de las melodías preexistentes a los textos que llegaban de Roma? ¿Cómo se adaptaban a la mentalidad y gustos de los cantores y oyentes de sus cantos?
Los compositores y los cantores, cuando interpretaban o improvisaban, especialmente los solistas, buscaban la belleza, la perfección . Dado un canto, los compositores daban por definitiva aquella melodía y combinación de melismas que consideraban la más adecuada, la más bella. Ante otra alternativa mejor, ésta hubiera reemplazado a la primera.
¿Qué evocaciones o correlatos preferían como referencia: imágenes o ideas abstractas?
¿Qué presencia tenían los diversos niveles de significado, según las épocas, el nivel cultural, las edades de los cantores, las regiones? ¿El sentido literal, el concreto de las palabras (correspondiente a la “inteligencia concreta”, en términos piagetianos), el sentido metafórico, el sentido abstracto, el poético, el espiritual, el de plegaria, el estético… ¿Cómo valoraban las dimensiones no estrictamente religiosas, las estéticas, poéticas, de adorno musical…?
¿Qué presencia tenía lo “figurativo” y concreto como opuesto a lo abstracto, la imagen visual como opuesta a la idea general? ¿La imagen sobre el concepto?
Su mentalidad era diferente
¿Cuál era su mentalidad, su psicología? ¿En la Alta Edad Media, en qué niveles de pensamiento se movía la mayoría de la gente, según su cultura (ágrafa en la mayoría; refinada en algunos casos), su edad, su concepción del mundo y de las cosas? En las culturas ágrafas o iletradas también hoy podemos encontrar conceptos, ideas… concepciones que se mueven en “la lógica de las operaciones concretas”, y apenas en las concepciones abstractas o de “la lógica de la operaciones formales”… La importancia de lo imaginativo, de lo figurativo, de la imagen concreta, de la metáfora o parábola, de los recursos figurativos podía ser más relevante de lo que hoy concebimos… ¿Cómo era el mundo “gálico”, de los “bárbaros” llegados de no se sabe dónde, en relación con el mundo romano que se iba extinguiendo?
Eran épocas en que, en cierto modo, disponían de otros “hábitos de pensamiento”: ¿Qué decir de la “rumiatio” que le mueve al compositor del bello Gr I “Os iusti” GT 494 a entonar y persistir “en horizontal”, según el introspectivo modo II, para expresar el caminar reflexivo del que medita, masticando con los labios palabras de sabiduría (“masticando chicle”, dirían los anglosajones como técnica para corregir la tartamudez y otras disfemias). El propio San Agustín, que llega de Hipona, treintaañero y como profesor de retórica, se sorprende al comprobar que los de Milán, al menos San Ambrosio, leen en estricto silencio y sin mover los labios. Con los siglos estos hábitos han ido cambiando. Hoy hasta los niños de 2º de primaria, ante la pregunta de “qué actividad corresponde ahora”, dirán: -“Lectura silenciosa” (…Aunque les encantará hacerla “masticando chicle”…).
Disponían de otras concepciones: Con un promedio vital que apenas rondaba los treinta años (con excepciones, sin duda) el águila que puede llegar a los 70 años o más, les parecería un ave poco menos que inmortal: “… et renovabitur, sicut aquilae, iuventus tua” (el ya citado Of V Benedic anima mea GT362); tan llamativo como para hacerlo presente en la música.
En la Edad Media, el nombre de las cosas no se consideraba como algo arbitrario sino como expresión de la esencia de las cosas, que explicaba la realidad en sí misma. El propio San Isidoro (Etimologías) parece que pensaba así. El sentido literal, referido a realidades concretas, tenía gran importancia, y tal vez, su expresión en la música se buscaba directamente. Por otra parte en la medida en que la teología no había elaborado todavía sus abstractas consideraciones y había “depurado el lenguaje” y sistematizado los dogmas, el sentido que se le daba a los enunciados bíblicos era más concreto y literal; menos formal y menos dogmático… Probablemente el mundo de las emociones y de los sentimientos, de la imaginación, invadía en mayor medida y con más naturalidad el ámbito estrictamente cognitivo e intelectual de las personas. Según todo esto, la presencia de la imagen, del razonamiento transductivo, de lo figurativo, ¿era mayor que en nuestra mentalidad?
En fin y para terminar: cantaban de otras maneras, su mentalidad y psicología eran diferentes… Y no carecían del sentido “figuralista” del humor, como se deduce de la carta de Notker Balbulus al monje Lambertus con su cadena de palabras “en g”. Curiosa cita facilitada por el profesor Asensio en su misiva pre-navideña, con la que estos comentarios míos se despiden: “G ut in gutture gradatim garruletur genuine gratulatur”.
Le deseo un feliz Año 2014 al “maestro de coro” Asensio y a cuantos amigos y amigas lean estos comentarios. Como cantaban los cantores de San Marcial de Limoges hace mil años: “Annus novus in Gaudio… Anni novi principium…”
Que mejore la faringitis que menciona .
A la espera de sus “noticias” sobre el canto gregoriano, tan interesantes y sugerentes,
Y con un saludo cordial,
Fco. Alonso.
pacoalonso64@gmail.com
En Tres Cantos y en vísperas de Reyes, 2014.
